La discusión sobre la propiedad intelectual en el arte conlleva a pensar en las relaciones capitalistas de producción y la infravaloración de los resultados de la práctica artística, los cuales han conducido a formas de precariato al margen de los sistemas de financiamiento convencionales y a la confusión en el cómo conformar la propiedad intelectual de las obras.

Es necesario preguntarse hasta qué punto dichas problemáticas conciernen al analizar el sistema de valor del arte  y ver si es posible la propiedad intelectual, una consideración que nos ayuda a desenvolver estas disertaciones al respecto del trabajo del artista, es la prevalencia de una forma de reapropiación simbólica inmanente en la producción inmaterial actual.

A pesar de que en México se ha reforzado hasta el cansancio la visión unilateral de la propiedad sobre las obras, como una actividad que genera mercancías concretas, de dimensiones físicas finitas, por ende el objeto de las prácticas contemporáneas del arte no  podría acoplarse al modelo de trabajo basado en salario x hora[1].

La gran mayoría de la producción intelectual inmaterial generada, “al no encontrarse estrictamente regulada dentro de los parámetros de marca”, vuelve “irrelevante” la operatividad de términos como Ley de Propiedad Intelectual (LPI), como lo señala Gregory Sholette[2], situación muy diferente a la que ocurre en las industrias culturales tipificadas, como el cine o la música, cuya dinámica de producción sí se encuentra reconocida por algún órgano fiscal.  Sholette menciona el funcionamiento de los artistas en esta dinámica como marcas registradas: responsabilidades que no recaen en un solo individuo sino en toda una célula de trabajo que no corresponde íntegramente a la realización plástica de las obras, sino a su movimiento burocrático. Dentro de sus casos, cita nombres de peso para el arte contemporáneo a nivel global, como Damien Hirst, Marina Abramović o Ai Weiwei[3].

En nuestro contexto habrá  algunos casos particulares que tal vez podríamos incluir para hacer referencia de propiedad intelectual como Lozano Hemmer o algunos equipos interdisciplinarios como el de Ariel Guzik, sin embargo son sólo algunas referencias dentro de las prácticas contemporáneas en México, para cuestionar los límites de la propiedad intelectual en el arte, en tanto infrastructura misma de la producción contemporánea.

Los aparatos burocráticos en México que se han propuesto regular la difusión de la propiedad intelectual de los artistas y creadores apuntan a que dicha iniciativa aún se encuentra en un plano incipiente. Tal como analiza Eduardo Nivól Bolán en su ensayo Propiedad intelectual y Política cultural: Una perspectiva desde la situación Mexicana, “todavía no se reconoce claramente en México algún espacio que permita que la sociedad se vea beneficiada por la creatividad de sus artistas e intelectuales” [4]

Después de años de mantener esta estructura laboral modernista, y apoyando en lo dicho por otros estudiosos, no es sorpresivo que el valor resultante de la práctica artística inmaterial y de otros agentes relacionados a ella sea aminorado por no tener una función inmediata en el flujo de la economía.

Esto ha sucedido, en parte,  por la difusa figura autoral en el arte y la desmitificación de la práctica artística como un proceso de creación auténtico inmaculado y original: el reconocimiento de las supuestas implicaciones formales de una tradición, quedan atadas al capricho del flujo del sistema de referentes globales, pero con el propósito de no enfrascar estas disertaciones, es necesario puntualizar algunos campos, como la postura de las políticas en materia de propiedad intelectual, en el estigma del plagio y la reapropiación y cómo estos aspectos han sido esgrimidos en ciertos proyectos artísticos para preguntarse si hay cabida para hablar de una propiedad intelectual en el arte contemporáneo y qué posturas se pueden tomar al respecto.

Sobre los derechos de autor, el capítulo de propiedad intelectual establece compromisos que requieren la protección de las obras, interpretaciones, y fonogramas tales como canciones, películas, libros y programas computacionales, e incluye disposiciones eficaces y equilibradas sobre medidas tecnológicas de protección e información sobre gestión de derechos. (…) En particular, las Partes del TPP proveerán de medios legales para prevenir la apropiación ilegal de secretos comerciales, y establecer procedimientos y sanciones penales para el robo de secretos, inclusive por medio de robo cibernético y para la videograbación en salas de cine[5]. El arte es tan permisivo y tiene líneas que se difuminan tan fácilmente como se marcan, de hecho, lo referente a la irrupción normada de estas convenciones de propiedad intelectual aunadas a la práctica artística, totalmente restrictivas  y sobreprotectoras,  se puede volver un campo de exploración artística, como ocurre en la pieza Pirate CD (Disco pirata, 2016) del artista sonoro Félix Blume.

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Félix Blume, Pirate CD https://vimeo.com/160690792 Cubierta de CD vendido por el artista en las instalaciones del metro y registro

Disco pirata no se conforma únicamente de la producción de un CD con un mapa sonoro de la Ciudad de México que tiene como propósito denotar los fenómenos sonoros que pasan desapercibidos en la urbe por su constante manifestación: la venta de la obra por parte del mismo artista a través del comercio informal en el metro vuelve relevante, más allá de algunos sonidos habituales, una forma económica estructurada que ha conformado rasgos culturales específicos: una forma de hablar, una serie de códigos visuales, incluso la delimitación pigmentocrática de ciertos trabajos.

Considerando la lógica política antes descrita y el acceso que un grueso de la población tiene con la propiedad intelectual, el proyecto de Blume pasa, relativamente, desapercibido, pero para propósitos críticos aunados al arte su estructura de presentación es interesante debido a que el medio de distribución tiene una relevancia equiparable al trabajo realizado en los audios que componen el CD: complementa el sentido del proyecto, pues si nos limitáramos al aspecto sonoro, sencillamente podríamos escuchar la lista de reproducción de Soundcloud que contiene todos los tracks, pero se dejaría de lado el potencial que nos hace preguntarnos por la pertenencia de la propiedad creativa.

Cuando el artista deja de lado la posesión de la propiedad intelectual en un sentido burocrático como el que parece defender el TPP y opta por hacer parte del proyecto una distribución informal en la que, a diferencia de la industria discográfica, la estampa o la escultura, poco se interesa por la producción de múltiples originales  ¿Cómo situar el valor de la propiedad intelectual producida a través de la práctica artística contemporánea?

Quizá en este ejemplo sólo se ha tratado un proyecto que funciona desde una esfera naif, por lo que sería conveniente revisar lo que ocurre con la propiedad intelectual en circuitos de exposición formales como museos, ferias o galerías, lugares en los que no es sorpresivo mirar repentinamente en una obra citas, patrones ya antes vistos en las obras de otros artistas, ya sean manchas de pintura, fragmentos de imagen o audio, inclusive la colocación de un objeto sin mayor intervención adjunta que una cédula.

Un ejemplo de esta controversia lo podemos observar en la obra Por ser la ley: Bachoco todos los días (2016), mural realizado por, Miguel Fernández de Castro, Daniel Aguilar Ruvalcaba y Reneé Enríquez para la exposición “Políticas de los Estratos”  en el Museo de Arte de Sonora (MUSAS) pintado con una fórmula alterada del temple, en el que la efedrina ­–químico utilizado en el proceso de engorda de la crianza de pollos– es el compuesto añadido. El mural es una re-presentación de las imágenes utilizadas por la empresa Bachoco durante una campaña publicitaria, en la que visualizaba los juegos de palabras relacionados con los productos alimenticios derivados de la crianza de aves.

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Daniel Aguilar Ruvalcaba, Miguel Fernández de Castro y Reneé Enríquez “Por ser la ley Bachoco todos los días.” Temple alterado: huevo Bachoco, efedrina, pigmento y aceite de linaza. 7×3 mt. 2016

La obra excede la lectura visual o la escueta autoreferencia con la historia de la pintura al añadir un ingrediente extra al medio: dicha alteración de la receta se realiza con el propósito de ahondar en la turbia historia de una relación intrincada del museo con la empresa Bachoco, el gobierno del estado de Sonora y otros tantos agentes[6].

La mención de esta obra no es con el propósito de sugerir actitud permisiva de apropiación o plagio dentro de los procesos creativos; más bien, quiero subrayar como el medio visual –en este caso, el eslogan y la fotografía de la campaña publicitaria Bachoco pintado por los artistas– se deslinda del aforismo de Marshall McLuhan –“El medio es el mensaje– para dar paso a una práctica artística que no tiene como fin la producción objetual bajo esquemas autorales, y se dirige hacia el señalamiento de una estructura, en este caso, plagada de una latente corrupción. El mural, pintado ex-profeso, probablemente sea cubierto con pintura blanca para montar la siguiente exposición y de él no queden más que los registros y los textos realizados en torno a su planteamiento y la problemática que quiso denotarse. Si esto ocurriese con la imagen pintada, poco importa, ya que fue tan solo la punta del iceberg. Por otro lado, el proyecto de estos  artistas es un gran ejemplo para reflexionar qué tanto se ha ciberfetichizado la discusión en torno a la propiedad intelectual.

En Monterrey son algunos los casos que podemos tratar  para hablar de reapropiación vs plagio  y la propiedad intelectual de las obras, como por ejemplo algunas obras de Rubén Gutiérrez, Leo Marz entre otros, quienes trabajan la reapropiación y el sistema de citas del arte y de otros canales como el cine y la cultura popular, para generar paradojas simbólicas que intrincan la posibilidad de propiedad intelectual en el arte contemporáneo, pero quizá el ejemplo más reciente sobre la divergencia de opiniones respecto a la figura autoral la encontremos en la pieza “Sin título” (2016) de Karla González Lutteroth, obra que comparte muchas características con “El avioncito” de Orlando Maldonado (2010). Ambas piezas comparten la formalidad y el punto de partida creativo de convertir el título profesional obtenido en un avión de papel. La diferencia radica en el grado obtenido: mientras que Maldonado convierte su título de arquitectura en una escultura de papel, Lutteroth lo hace con el pergamino que acredita sus estudios en derecho.

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Karla González Lutteroth “Sin título” 2016

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Orlando Maldonado

La pieza de Lutteroth fue comentada ampliamente tanto por personas con un discurso crítico relativamente argumentado [7], como por el público que conoció la obra a través de las redes sociales[8]. Las críticas oscilaron entre el la ofensa a la alma mater y un evidente plagio a la obra de Maldonado.  A pesar de todo esto, la pieza ganó una distinción en la edición 36 del Encuentro Nacional de Arte Joven en México, no sin mucho escándalo de por medio.  Sin embargo, nada – sobre al plagio– pasó desapercibido para Lutteroth, pues admitió que la obra era un remake[9]de la pieza realizada por Maldonado.

Este caso trae a la mesa de discusión lo que al inicio del texto se decía respecto a la fragilidad de la autoría en el arte: no hay una regulación para este tipo de casos. Pero hay un punto que me resulta más controvertido, y es la contradicción entre la opinión popular que, mientras apela por el territorio aurático de las obras de arte, acepta la distribución no regulada de propiedad intelectual como una forma de vivir y relacionarse con los productos culturales.  La pieza de la artista voló más allá de la discusión estética y tocó una fibra muy sensible del público que sostiene los esquemas añejos de la producción artística, a la vez que evidenció cuán permitido puede ser el remake dentro de un certamen de arte al grado de que se puede obtener un reconocimiento.

A manera de conclusión podemos decir que en estos tres proyectos se visibiliza el  valor simbólico que no precisamente empata con los factores de un mercado del arte basado en el coleccionismo de objetos artísticos ni con la noción laboral moderna, unilateral, determinada por las agendas políticas en México desde hace más de cincuenta años. La propiedad intelectual generada en este contexto tiene un valor crítico en tanto reconoce una serie de circunstancias contemporáneas que no pasan desapercibidas y que no son propias del arte, pero que se pueden trabajar en este campo a un nivel cultural o político. Dentro de ese tratamiento, es pertinente señalar que su valor intelectual y su condición de propiedad juegan a un nivel casi abstracto al no proponerse la creación de obras nunca antes vistas, sino al dirigir sus esfuerzos hacia la delimitación conceptual[10] de los proyectos, en el que la recombinación de imágenes, las referencias teóricas y prácticas se encuentran funcionando de tal modo que no existe de por medio la necesidad de presentar el resultado como una obra original, directamente salida del artista y en la cual la historia y los productos culturales no tuvieron cabida.  De este modo, considero que la pregunta por la propiedad intelectual y la defensa de dicha riqueza por parte de los artistas, dado el contexto desinteresado de las políticas culturales por regular dichas condiciones, se vuelve absurda y orilla a replantearse la producción artística lejos de propósitos auráticos o de vanguardia ex nihilo.

La inapetencia legal por la regulación de la propiedad intelectual se vuelve más un aliado en el proceso creativo del arte que en una sentencia fatalista, siempre y cuando se reconozca la inmensa estela  histórica que arrastra nuestro presente.

 

Notas:

[1] Este tema lo he tratado con más profundidad en mi ensayo Nowhere men: Una revisión a Capitalismo Cognitivo y La sociedad de consumo en el capítulo 2: La condición laboral del arte. Pueden consultarlo en el siguiente link: https://drive.google.com/file/d/0ByBEuGGKwLfMRngxTGNWZGxoWkk/view

[2] “Gregory Sholette señala en un texto imprescindible, Dark Matter. Art and Politics in The Age of Enterprise Culture (2011), que la inmensa mayoría de los artistas y las instituciones vinculadas al arte actual no opera bajo los criterios del mercado ni es productiva para éste. Por tanto, la LPI le es irrelevante.

Esta irrelevancia es igualmente evidente para el arte contemporáneo mexicano, principalmente porque no es un sector profesionalizado bajo la perspectiva de las “industrias culturales”.” López Cuenca, Alberto Opinión: ¿A quién beneficia la Ley de Propiedad Intelectual en el arte? En Revista Código, abril, 01, 2014  en http://www.revistacodigo.com/opinion-a-quien-beneficia-la-ley-de-propiedad-intelectual-en-el-arte/

[3] ibid

[4] “¿Se encuentra en México algún espacio que permita que la sociedad se vea beneficiada por la creatividad de sus artistas e intelectuales? Por lo pronto no parece claro.” Eduardo Nivón Bolán, Propiedad intelectual y Política cultural: Una perspectiva desde la situación mexicana en Propiedad intellectual, nuevas tecnologías y libre acceso a la cultura, coordinado por Alberto López Cuenca y Eduardo Ramírez Pedrajo, Centro Cultural de España en México y Universidad de las Américas Puebla, Primera edición 2008, México, pág. 51

[5] Secretaría de Economía, México, Acuerdo de Asociación Trans- Pacífico, pág. 10

http://www.sice.oas.org/TPD/TPP/Negotiations/Summary_TPP_October_2015_s.pdf

[6] “La pieza se descompone en múltiples elementos que dotan al mural de una cualidad narrativa que descansa precisamente en esta elección de materiales y que resulta del contexto social e institucional en el que la pieza se exhibe y crea (es un obra exprofeso para la exposición Políticas de los estratos, de Fernández de Castro en el MUSAS). La historia de la relación entre el MUSAS, el gobierno del estado de Sonora, la empresa Bachoco, el clan Bours, el suministro de efedrina a los pollos de la empresa para su engorda y, además, la sospecha del tráfico de drogas, es muy extensa e intrincada para poder pormenorizarla aquí.” Cruz, Gustavo Pintura, encore en Blog de crítica ,27 de octubre de 2016  http://blogdecritica.com/pintura-encore/

[7] http://artecocodriloediciones.org/edgar-leal-blog/2016/4/22/ticket-to-fly

[8] http://www.elmanana.com.mx/noticia/99706/Artista-hace-avioncito-su-titulo-del-Tec-de-Monterrey.html

[9] op cit.

[10] Al escribir conceptual, no me limito al entendimiento del concepto como una idea. El concepto, en términos artísticos, funge como el resultado de una integración de peculiaridades formales, compuesto de referencias simbólicas y elementos de una historia, que construyen lo que podríamos denominar como “discurso”.


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Artículo.Período de Documentación 2016-2017. MICROECONOMÍAS DEL ARTE

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About Author

Es un artista visual/ sonoro. En el 2016 concluyó el plan de estudios de la licenciatura en Artes Visuales, impartida en la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. Ha participado en más de quince exposiciones colectivas y encuentros de arte sonoro en México, Reino Unido y España. Su trabajo es parte del acervo del Museo de la Ciudad de México. Es CEO de P-100: plataforma digital dedicada a la difusión de arte contemporáneo.

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