Hablar de microeconomía del arte es hablar de oferta y demanda de arte, tanto en el ámbito de las galerías, las ferias, las subastas, en los museos públicos y privados, sin embargo, cuando hablamos de generar plusvalía en las obras de arte, podemos entender una serie de procesos de valorización y cotización a mediano y largo plazo, que no actúan de la misma forma en los artistas consagrados y en los emergentes, como tampoco en las diferentes formas de producción artística que existen – no es lo mismo la valorización de un artista  de performance a un pintor,  mucho menos en la cotización de su obra –

Como cada año, comienzan las fechas de ferias de arte en la CDMX, y con esto una nueva generación de especuladores, consumidores y amantes del arte, así como las firmas de compradores corporativos, se revitalizan, por tal motivo es interesante revisar el nuevo perfil de consumidor que ha ido dándose en los últimos años, girando en torno a la consigna generacional o de arte joven que algunos representan, podemos entrever una serie de combinaciones y comparaciones en tanto cotización y valorización de obra  se refiere.

Al analizar la obra de arte como un bien de inversión, es pertinente no generalizar una tasa de valor de retorno, 100% segura en todas las obras, ni hablar de un 18% estable, este es de los principales y más básicos problemas de una cotización,  para poder entender la complejidad de esto, hay que acudir al análisis de una serie de factores, entre  los que se encuentran involucradas diferentes circunstancias, desde el parámetro de la legitimación, a la demanda especular de las obras, algunas de estas fricciones se suscitan entre agentes: vendedores, valuadores, galeristas, administradores de museos, curadores, críticos, coleccionistas y sobre todo, los artistas, siendo estos últimos los que sirven de objeto de estudio,  sobre todo de la legitimación que genera  y que nos permite  entender las cotizaciones futuras de su obra.

De esa problemática surgen distintas opiniones encontradas. En su artículo: ¿Qué hace único al mercado del arte? Mariana Ampudia nos habla del valor emocional del arte, en contraste a su valor económico, “los ingredientes del mercado del arte” en el proceso de compra-venta, colocando al inversionista y al asesor frente al circuito (ferías, galerias,museo) donde el primero busca el placer, el segundo busca una buena inversión, o más bien, un sistema “estable” de inversiones con un incremento del valor al paso del tiempo siempre ascendente, hablando del proceso de compra-venta en la galería y la monetarización de la obra, acude a la ya conocida frase: “detrás de todo coleccionista hay un gran empresario”. Comenta citando a Reviriego,    que “el arte es un bien ligado a la riqueza y debido a que el enriquecimiento no ha dejado de crecer, tampoco lo ha hecho la demanda de obras”. En ese sentido sugiere de forma amena y alegre, que el  arte es una inversión siempre exitosa y que más allá de ser una búsqueda de status es una manera de explorar el placer y una buena inversión con tasa de retorno estable.

Número 5, de Jackson Pollock Realizado en 1948 Óleo sobre lienzo, 103 x 266 cm Venta privada en noviembre de 2006 Adquirido por el millonario mexicano David Martínez 140 millones de dólares (109,1 millones de euros)

Número 5, de Jackson Pollock, 1948. Óleo sobre lienzo, 103 x 266 cm, Venta privada en noviembre de 2006
Adquirido por el millonario mexicano David Martínez, en 140 millones de dólares (109,1 millones de euros)

Sin embargo, en su artículo no considera en ningún momento, la incertidumbre propia del sistema de competencia imperfecta en cual se adhiere el arte, ya que al no haber una tasa de precios fijos para las obras, estos son inherentes a la demanda especular, en tanto que se miden  por medio de la inflación del valor artístico al nivel de legitimación del artista, ante eso, el factor de la inestabilidad, queda fuera de su esquema, colocándonos ante una vista bastante parcial del problema.

Oferta y demanda del arte

Conocemos de antemano la estrategia con la que los vendedores de arte prospectan a sus clientes, donde la tasa de retorno de inversión es versátil, es siempre puesta en primer plano, en una mezcla de placer por la obra y por la legitimación que esta posee, el especulador  y consumidor por excelencia, es quien al final tiene la posibilidad de acceder a dicho beneficio ¿pero se encuentra a la altura de poder entender los mecanismos por los que la obra opera?, el consumidor, dependiendo de la diversificación de la oferta,  posibilitará la relación y fluidez en la galería, por lo regular en una relación de 60/40 en porcentaje de ventas con el artista.

Un caso particular que podemos ejemplificar, es el de algunas galerías en México, que más que vender a coleccionistas, apuestan por formarlos ellos mismos, interactuando con consumidores newbies  a los cuales van moldeando para generar clientes seguros al paso del tiempo, con la promesa de la curva de inflación siempre segura, sin embargo no existen seguros para las obras, no en el sentido en el que existen para los otros bienes de inversión, por lo que el carácter inestable dentro de las operaciones bursátiles del arte, se hace más tangible en este punto.

Otro modo de operar, es mediante firmas de arquitectos, que introducen obras en edificios departamentales, casas, y complejos corporativos, esta forma de consumidor, se perfila como un inversionista que busca más que todo el carácter ostensible de las obras, de modo que el análisis de la demanda especular de ciertos artistas se eleva, posibilitando la diversificación de la oferta, esto tiene dos filos por el siguiente problema:

Al momento de aumentar la oferta del artista, y dispersar su trabajo a compradores no tan serios, o bien que sólo buscan el carácter decorativo (compradores nuevos que apenas adquieren su primer pieza, y que probablemente no compren más, devalúan la obra del artista en círculos más elitistas) a esto se le suma otra variable,  entre más personas puedan acceder al trabajo de un artista, este se cotiza en menor grado con los coleccionistas que buscan precisamente, la exclusividad, además de que la obra del artista no alcanzará una cotización optima al paso de los años, a menos que presione con una legitimación bastante fuerte. Entre más personas puedan adquirir una obra de arte, esta tendrá un precio menor, pero no es una regla estable, ya que en diversos escenarios, sabemos de  círculos de consumidores asiduos e impulsivos, se mueven en grupo y que adquieren las obras principales de los artistas, tan solo por el simple hecho que el otro coleccionista posee otra pieza menor, generando una variable en la demanda, que puede resultar en un shock de oferta, que puede terminar por devaluar toda la obra del artista, imposibilitando su conversión como activo de inversión, por lo regular quien incurre en este tipo de errores es el especulador “furtivo” que esta más conectado a sus impulsos estéticos que los consumidores corporativos, quienes incluso prefieren el anonimato público, y buscan más una estrategia más arriesgada pero más contundente.

Siendo así el carácter especulativo, el que permite colocar dos o más obras como activos de inversión para poder entablar una relación de precios comparativa, entre una obra con más legitimación que otra, y donde la primera establece mayor nivel de confianza en el retorno de inversión. Sin embargo en México no son más de 40 o 50 coleccionistas, los que podrían entrar en la categoría de especulador aventurado, en ese sentido este texto pretende explicar las reacciones que poseen los especuladores que denominaré “furtivos” o compradores compulsivos e intermitentes, los cuales no permiten establecer parámetros estables del consumo del arte, pero forman a su vez otras capas de análisis al mercado actual del arte.

subastaLa oferta del arte es canalizada por los diferentes filtros de distribución que consisten principalmente en las galerías, las colecciones, y hablando mas ampliamente, los financiamientos, las exposiciones comisionadas, las subvenciones en los museos, estos son medios por donde la oferta del arte se distribuye y exhibe para su contemplación y no sólo para  su venta, en el caso de los museos, dadas sus condiciones, podemos hablar de forma general del subsidio público que reciben para la  producción de exposiciones y proyectos diversos de arte, así como concursos con premios provenientes del mismo subsidio. No entraré en detalles de la oferta  que se vincula a los museos ni de la demanda pública que los sostiene, tan sólo definiré los parámetros con los que se hace posible la estrategia de legitimación dentro de su esquema de valoración.

16425289_1542589669119731_1707485596_nLo importante de mencionar en estos filtros de distribución de la oferta del arte, es  la característica formal que poseen para convertir o potenciar una obra en activo de inversión, es decir que genera plusvalía: es por medio de la legitimación del arte que este alcanza ser un activo de inversión, y es aquí es donde posiblemente  se pierde el artículo de Mariana Ampudia, ya que evade el análisis de este parámetro, en sus pormenores, complejidad y contradicciones.

Si nos ubicamos en el tiempo, un poco después de la primera guerra mundial, al ascenso de la clase media a nuevas élites sociales, surge el coleccionismo  como actividad de carácter ostensible, es decir, como símbolo de status, sensibilidad, posición social y poder de adquisición, la declaración abierta del coleccionismo como hábito del poder y de la fama, y no como una actividad meramente lúdica, a la llegada de las nuevas estéticas y prácticas artísticas,  se deviene en el crecimiento de la demanda especular  sobre las mismas, y se descentraliza la manera de cotizar una obra de arte, que hasta entonces había sido en base al esquema económico analítico dedicado a la pintura y escultura, posteriormente se fueron dando las condiciones económicas, que permitieron la inclusión de nuevas tendencias para la formulación de bienes de inversión, haciendo visible que la potencia del arte ya no radica en su nivel de genialidad, sino en el mérito logrado por su creador, en el acto repetidor de la valoración del mismo objeto, es el precio y el reconocimiento que posee la obra, las veces que ha repetido su valoración, y las diversificaciones de estos reconocimientos, lo equivalente a la cantidad de placer que  sienten los especuladores al poseerla, por lo tanto lo que realmente vale.

zona_maco_apertura_05Lo que en el artículo  de Ampudia queda expresado como una actividad que genera placer al que la ejerce, no toma en cuenta los diferentes momentos de inestabilidad por los que la obra pasa para poder llegar a la supuesta estabilidad que propone en su artículo, como un bien de inversión confiable.

Por ende es pertinente abrir las siguientes cuestiones: ¿ como es la relación entre el reconocimiento y la valoración de las obras de arte? ¿Cómo podemos medir las variaciones del consumidor potencial y los efectos a largo plazo del reconocimiento de la obra? ¿Es posible alterar el curso de la valorización de una obra exponenciando su monetarización?

Para poder contestar las anteriores preguntas, es necesario comprender la curva de inflación de la obra legitimada y su comportamiento al paso del tiempo, en las variables que le permitan convertirse en un activo fiable,  dicho de otro modo: depende de los premios que haya recibido la obra  y si se ha expuesto internacionalmente, como la cantidad y la cualidad de instituciones que la hayan exhibido, lo que la convierte fundamentalmente en un bien de inversión. Se expresa del siguiente modo:

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Es difícil explicar a los artistas con buenas propuestas pero nula participación legítima, lo que implica un error en la perspectiva de este análisis de curva, para poder entender esta variable, es posible sacar a luz el ejemplo del microeconomista David Ugarte, quien en su análisis microeconómico, hablando de la pintura de Van Gogh nos dice: ” la alternativa no se da entre comprar -Los girasoles- de Van Gogh y cientos de cuadros de jóvenes pintores que buscan reconocimiento, sino entre -Los girasoles- (un activo real) y otros activos. Entre otras cosas porque al pagar un Van Gogh no sólo estamos contabilizando los flujos futuros que nos reportará (monetarios y no monetarios, sino también una -tasa de liquidez- que nos garantiza la firma y que difícilmente puede existir en pintores jóvenes” 

Esto se complica aun más cuando surgen galerías que trabajan en su mayoría con arte emergente y con obra a consignación, este esquema propicia una ilusión de inversión, pues al ser cotizadas junto con obras de más prestigio suelen venderse como activos que prometen un retorno de 5 a 10 años. Lo que no se habla en esas transacciones (las cuales son muy comunes en nuestro país) es que muchas de las obras adquiridas serán obsoletas al paso del tiempo, y son más bien adquiridas por el comprador compulsivo, bajo la estrategia de adquisición, el comprador nuevo que posiblemente obtenga dos o tres piezas más, y que por lo mismo genera variables en el modelo, que propician la inestabilidad, en ese sentido, la dispersión de la obra del artista, la diversificación y adquisición por compradores de bajo reconocimiento, y que no son coleccionistas, genera que la demanda por parte de compradores más especializados, baje con el tiempo, a menos que en la curva de la legitimación, llegue a estructurarse con cierto rigor, las ventas dispersas no propician una buena estrategia a largo plazo, ni cotización constante y en ascenso, sin embargo, no se puede constatar su fluidez o dinamismo económico de manera absoluta, al ser predicciones especulares, las herramientas para su cotización, nos llevan a la única variable  semi-estable, por medio de la comparación con otras piezas. Un ejemplo es cuando un cliente va a una galería y se le vende una obra de un artista emergente, el vendedor intentará asegurar  la venta al mencionarle al comprador que dicho artista ha tenido un vertiginoso ascenso en su legitimación internacional e institucional reciente, y que comparándolo con tal o cual artista consagrado, el cual hace diez años poseía las mismas características de la joven promesa, puede ser un buen indicativo de inversión. No en todos los casos funciona, sin embargo, es la táctica para vender arte no tan consagrado, como un activo de inversión. Otro ejemplo de táctica de posicionamiento es entremezclar obras emergentes con las consagradas en catálogos y más allá: en exposiciones colectivas, muchas veces en colaboración con instituciones de mayor envergadura.

Retomando el contexto de las ferias que se celebran año con año en la Ciudad de México, los proyectos artísticos -mediados por las líneas curatoriales- expuestos en eventos como Zona Maco o Material Art Fair pueden ser considerados como un punto de partida para la especulación económica basada en las tácticas comparativas entre artistas consagrados y emergentes: en el caso de Zona Maco, nos encontramos con booths dedicados a Nuevas propuestas, que se presentan a la par de otras realizadas por artistas con un peso considerable en el mercado del arte a nivel internacional, como Anish Kapoor, Damien Hirst o Ai WeiWei. En el caso de MAF, advertimos la presencia de espacios y artistas emergentes que, si bien tienen un business plan emergente y agresivo, muchos espacios son ocupados por galerías que aún no poseen un catalogo de ventas considerable, en dicho evento participan dentro de una dinámica de mercado símil a lo que ocurre en Zona Maco, dando oportunidad  a estas galerías de colocarse frente a otras de mayor nivel.

El riesgo por supuesto, es el desestabilizar la zona de inversión, que a la larga, se pretende hacer en activos, ya que muchas de las galerías no poseen los mecanismos de predicción sino que establecen herramientas coyunturales asociándose con diferentes agentes de activación como críticos e historiadores, así como curadores, y muchas veces entablando diálogos con las instituciones académicas y los museos, sin embargo para conocer por que estos factores de lectura económica son sumamente importantes en la valoración del arte, es necesario comprender el punto de equilibrio de cada curva de oferta y demanda, en tanto que cada galería establece sistemas propios de cotización comparativa y evaluación especulativa.

En ese sentido la demanda especular es interceptada por los vendedores de arte, a través de convertirse en agentes interlocutores de la obra, por ello es importante para quien este interesado en comprar una obra como activo de inversión, conocer las herramientas que permitan desentrañar los bienes de inversión inestables. Para eso es necesario aplicar una lectura a la supraestructura de interrelaciones de agentes activos que posee el artista y no sólo a la obra en si misma, medir sus desplazamientos, los diálogos que haya establecido, para poder entender lo que oferta, no sólo generar la promesa de inflación de retorno del bien, sino trazar una serie de pertinencias cualitativas de la obra sobre otras.

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Al investigar sobre análisis y valoración financiera de las obras de arte,  es fácil localizar un sin fin de interpretaciones sobre el modelaje microeconómico en el operan las transacciones de las obras, y la relación que existe entre los agentes para que se generen las dinámicas de compra-venta, pero sobre todo de especulación y valoración,  mediante estas teorías que en conjunto conforman la economía del arte, se ha logrado analizar el inestable mercado del arte, sin embargo el comportamiento del especulador nunca es el mismo, cada obra se comporta como un  monopolio en el sistema de competencia imperfecta, estableciendo su propio precio en base a factores de crecimiento ya antes mencionados, independientemente del soporte o la práctica, lo que se cotiza son las derivaciones objetuales, las cuales tendrían que convertirse en documento histórico del arte de un contexto, para poder elevar su valor. En este proceso intervienen un sinfín de agentes que como capital humano ofrecen distintos servicios de legitimación, procesos de visibilización y posicionamiento dentro de plataformas, proyectos de residencias, publicaciones especializadas, entre otros sistemas alternos a la venta directa, todos para consolidar lo que al final sera un objeto de arte cotizable.

Sin embargo, lo que aquí se propone es hacer un análisis microeconómico a las obras que no dependen de la cotización material, sino de su posicionamiento estratégico, siendo así posible su demanda especular, una cotización exitosa. Lo que me llevó a hacer este análisis es generar las preguntas que surgen en el camino de alguien que no maneja estadística ni matemáticas sofisticadas, pero que esta interesado en conocer los procesos económicos por los que pasan las obras de arte para poder generar plusvalía, sin embargo ¿Es posible la predicción de cotizaciones futuras de la obra de un artista? ¿cuales son los factores que determinan una obra de arte como un bien de inversión?

En su artículo “Arte: ¿una industria inmadura en México? Mónica Maristain nos habla de los caminos para rentabilizar la actividad artística, nos dice: “Está el artista que busca becas y concursos, otra posibilidad es tener una o varias galerías, aunque por lo general piden exclusividad. El galerista hace chamba de relaciones públicas por ti, paga la entrada a ferias, arma las expos, y por eso puede quedarse hasta con 60% del valor de la obra. Pero, básicamente, se la juega contigo como artista”. Menciona como algunos artistas se las ingenian generando un business plan que les permite tener vendida el 50% de su obra antes de haberla expuesto. sin embargo menciona: “los expertos no logran ponerse de acuerdo en torno del valor del mercado del arte en México”

Si nos preguntamos la justificación de este fenómeno, es que podríamos establecer mediante variables de mercado, que pueden ser entendidas como segmentaciones que permiten la catalogación de diferentes valores y precios que al ser inestables se prestan a su análisis cualitativo y circunstancial. En ese sentido no estaríamos hablando de un solo mercado del arte, ni de un mismo perfil de comprador o especulador. Tenemos el claro ejemplo de ferias de arte donde los participantes no son galerías totalmente consagradas, las cuales se inscriben en una convocatoria y pagan su stand para ofertar, en esa vía es como mucha producción sin legitimación suficiente apuesta para ser un activo estable, y  penetrar en el mercado formal del arte.

13988092_1359106454103577_2064780390262063620_o-1200x520En este punto es importante dividir el perfil del especulador, de manera que distinguiré al comprador y especulador asiduo que combina el placer con la estrategia: el coleccionista, y el comprador que busca status y posición, que ve en la ganancia diferencial, una esperanza de inversión como el comprador intermitente que denominaremos:especulador furtivo.

Cuando comencé esta investigación y leyendo artículos antiguos en el Journal of Political Economy descubrí algunas circunstancias que más que ser contextuales, forman parte del sedimento de hábitos financieros heredados por el sistema de inversiones bursátiles globales, donde los mercados se perfilaban por tendencias nacionales pero seguían formando parte de grupos realmente cerrados de ejecutores, (corporativos) tal como han reflexionado teóricos contemporáneos como Yves Michaud o Ben Lewis. Aprendí que el hábito de hablar del flujo de dinero y de los hábitos financieros, estaba mal visto por los estetas, ya sea los mismos artistas o bien, desde el filosofo, el etnografo, entre otros agentes que se fueron acercando a generar interrelaciones, y que dieron paso a nuevas nomenclaturas de valoración para el arte, ante ello la herencia de la crítica victoriana que consideraba el asunto de la economía como algo fuera de lugar y no sublime,  el desconocimiento del área le ha arrebatado la posibilidad a los estudiosos del objeto artístico, de desarrollar modelos de interpretación y modulación de las estructuras por donde fluye el entramado de producción y valoración sistemática del arte, cediendo paso a los especuladores y agentes de ventas.

La democratización del arte

El efecto de generalización, de multiplicación de propuestas y la devaloración de obra en producciones económicas y de rápida distribución, genera la desestabilización del mercado del arte abriendo paso a su fragmentación, en diferentes esferas de emprendimiento y producción. Al paso de la postmedia, aparecen una serie de agentes que propician el encuentro con el arte de una forma directa, formando circuitos autónomos que no dependen de la legitimación de las instituciones públicas para generar programas de desarrollo de arte y producción de exhibiciones incluso con destino  a venta, muchas auspiciadas por asociaciones civiles e inversionistas privados. Sin embargo ¿que relación tiene esta estrategia en la de era de las “startups”? La producción del arte se democratiza, ya no sólo los artistas egresados de academias, o los plásticos de formación, son lo que tienen el acceso al business plan de venta de obra, con esto la inestabilidad de las producciones reciente se acrecienta. Arte es lo que dicen los artistas que es, en ese sentido, al artista deja de pertenecerle tal consigna, para dejarle a una serie de engranajes sistemáticos su valoración.

En el análisis del valor de las obras de arte,  se evade constantemente el hablar del modelaje financiero en el que operan las prácticas alejadas de las nomenclaturas estéticas tradicionales (pintura, escultura) de las cuales podríamos encontrar un sinfín de interpretaciones que en conjunto conforman lo que recientemente ha sido denominado “economía del arte”, el claro desconocimiento de la mayoría de los artistas jóvenes sobre el tema, y el contexto socio-político en el que vivimos, les da lugar a hablar de la pugna político-ética sobre los “fines del arte” que en nuestro contexto, debido a la desconfianza generalizada en los poderes públicos, da pie al discurso de la obra “política” así como las “disidencias estéticas”.

En este punto es necesario hacer un giro interpretativo a los fines del análisis económico de la obra, ya que en el factor de incertidumbre del cual partimos, nos arroja a los diferenciales productivos donde las probabilidades de insertación de nuevos valores, se da como estrategia de visibilización y pertinencia contextual, pues el agente determinante de su inclusión, es el interés público que generan. En ese sentido  el especulador se ve atraído por el exotismo y la ideología  que la obra de arte en cuestión representa, si los productores conciben esta estrategia de manera consciente podremos aplicar la curva del reconocimiento desde otra variable la cual es la siguiente:

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En esta gráfica se representa originalmente el aumento de demanda debido a la cantidad de producción estratégica, por parte de productores aun sin legitimación pero que crean valores agregados, en este caso lo aplicamos a las producciones emergentes que poseen características contextuales, los que las hace atractivas por el valor humano y de socialidad que poseen. Muchos de estos proyectos son de corte público, trabajan sobre participantes externos, comunidades, entre otras formas de inclusión social. En este caso la utilidad generada en la cantidad de proyectos generados es menor a la curva lograda por el reconocimiento de la legitimación institucional, esta oferta genera  una curva basada en la oportunidad y la cantidad de desplazamientos logrados a mediano plazo y corto plazo.

En ese sentido podemos hablar de una posible alteración en ciertos niveles del mercado, si al principio del texto hablamos de la importancia e ineludible curva de legitimación, ahora podemos constatar, que en ciertos niveles, es posible dirigir el curso de la táctica, mediante la cantidad y la oportunidad, la contextualidad y exotismo, así como la pertinencia y adhesión social que haga evidente la propuesta, sin embargo, ya no se hablaría de valor artístico legitimo, sino estrategia y marketing de arte, en ningún caso podría acelerarse el proceso de valoración, salvo escasas situaciones de vertiginosidad inesperada dentro del modelo, dichos factores confirman nuevamente la inestabilidad del sistema del arte.

 

 


 

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Artículo.Período de Documentación 2016-2017. MICROECONOMÍAS DEL ARTE

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Investigador y crítico de arte.

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