Se acabó el juego: vemos a través del esquema de pirámide de los templos del elitismo cultural controlados por el 1%. Nunca más, nosotros los artistas del 99%, permitiremos ser engañados en aceptar una jerarquía corrupta basada en la falsa escasez y la propaganda absurda de la sublevación de un genio individuo sobre otro ser humano para la ganancia monetaria de los más elitistas de los elitistas.

Noah Fischer para Occupy Museums

Durante el verano del 2016 se  llevó a cabo un debate ambicioso en el espacio independiente NoAutomático. La sala estaba completamente ocupada, tratando de reflexionar la pregunta: ¿Es el arte contemporáneo un bien común?  Un manojo de artistas, curadores y críticos del arte expusieron breves ponencias en torno al tema, seguido por unos minutos de preguntas y respuestas.  Para muchos, la conclusión resulto ser una rotunda respuesta negativa.  A pesar de algunos intentos por defender la horizontalidad de ciertas manifestaciones artísticas, quedó claro que el arte contemporáneo no es un bien común. ¿Cómo lo va a ser? A veces olvidamos que el arte no sucede independientemente del sistema económico y político que definen su época. Para entender un poco mejor, debemos abordar el asunto desde lo general hacia lo específico y no al revés.  Antes de decidir si el arte contemporáneo es democrático, sugiero empezar con dos preguntas: ¿qué es el bien común? y ¿cuál es el rostro del mundo contemporáneo?

Occupy Museums meeting outside MoMA (image via: libertyandbroadway.blogspot.com) http://artfcity.com/2012/01/13/tonight-at-6-occupy-museums-meets-inside-moma/

Vivimos en un mundo de infraestructuras complejas, redes de economías interconectadas, burocracias, organizaciones sociales, etc.  Una infraestructura puede englobar un museo, pero es mucho más que eso. De acuerdo con Nato Thompson, una infraestructura es una serie de estructuras interconectadas que, al funcionar en conjunto, producen ciertos significados. Esto indica que la infraestructura que engloba las instituciones culturales es la que, en gran medida, va a definir las lógicas de la producción y la percepción que tenemos del arte.  En cuanto al término bien común – éste se refiere tanto a lo que nos beneficia a todos como a los sistemas sociales, las instituciones y los medios socioeconómicos de los cuales dependemos.

Labor y financiamiento en el museo

Occupy Museums, una organización que cobró vigor durante el 2011 paralelo a los movimientos sociales como Occupy Wall Street, M-15 y los London Riots, surgió en Nueva York con el propósito de señalar las injusticias laborales y sociales que se habían exacerbado dentro del campo profesional del arte. Este movimiento, compuesto principalmente por artistas, se sumó a otros como Occupy So-thebys, 16 Beaver collective y Art and Labor, para tomar protesta durante la exposición titulada Diego Rivera: Murals of the Museum of Modern Art que se llevó a cabo en el MOMA.  Para los manifestantes, resultaba incoherente que gran parte de la mano de obra especializada en el traslado de piezas de arte para museos (Art Handler’s Union) había sido relegada del museo y de muchas otras fuentes de trabajo gracias a Sotheby’s y su negación por contratar trabajadores sindicalizados.  También resultaba ridículo que a pesar de las políticas comunistas y pro-obreras del muralista, el museo haya decidido exhibirlo bajo esas condiciones.

Diego Rivera y bocetos para mural en el Rockefeller Center de Nueva York (Imagen 2) http://www.npr.org/2014/03/09/287745199/destroyed-by-rockefellers-mural-trespassed-on-political-vision

Como acto simbólico, los manifestantes recitaron desde la planta baja del museo el  Manifesto for an Independent Revolutionary Art co-escrito por Diego Rivera, André Breton y León Trotsky. Durante el mitin, se vociferó lo siguiente: “El escritor naturalmente debe generar dinero para vivir y escribir, pero no deberá, por ningún motivo, vivir y escribir para generar dinero… De ninguna manera el escritor concibe su trabajo como un medio.  Es un fin en sí, y tan poca cosa como medio a los ojos de él mismo y los demás que, si es necesario, sacrifica su propia existencia por la existencia de su trabajo… La primera condición de la libertad de prensa es que no sea una tarea de negocio.”

Esta encrucijada ideológica entre el fin y el medio de la obra artística fue la que marcó el famoso desencuentro entre John D. Rockefeller Jr. y el muralista mexicano en 1932 – resultando en la destrucción de la obra comisionada. Para el alivio de muchos norteamericanos, la Guerra Fría eventualmente se disipó y con ella la lucha ideológica, dejando en su lugar una serie de infraestructuras que se han expandido a nivel internacional, pasando por el capitalismo industrial al capitalismo financiero.

El museo fábrica

Existe un trend a escala global del museo – fábrica.  Esto frecuentemente consiste en instalar museos de arte contemporáneo dentro de antiguos espacios industriales. A nivel local tenemos las instalaciones del Centro de las Artes en lo que antes fue la Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey.  Podríamos remontar esta iniciativa a la “fábrica social” de Andy Warhol pero no sería un retrato completo del fenómeno.  Hito Steyerl lo describe en su breve ensayo Is a Museum a Factory? En donde antes se laboraba, ahora se observa. En donde antes se vaciaba acero, ahora se aprecia la edición más reciente de la Bienal FEMSA.

Poéticas del decrecimiento, Nave generadores 2016

Otro elemento a considerar es que el trabajo necesario para la realización de las obras en exhibición se lleva a cabo no desde el espacio tradicional de producción, sino desde el hogar del artista. La era del free-lance se empata con la época del capitalismo financiero y las fronteras entre espacios públicos y privados, laborales y sociales, se desdibujan – produciendo una fragmentación del individuo como nunca se había visto antes.  La combinación de las políticas económicas que se han hegemonizado, sumadas a las prácticas precarizadoras de producción cognitiva han provocado un estado imposible de evadir, de disparidad de clase, no sólo en términos prácticos sino en términos ideológicos y simbólicos.  ¿Y por qué resulta tan oportuna la apropiación de los restos industriales para albergar arte contemporáneo?

La producción de bienes inmateriales resulta tan importante para el siglo XXI como fue la producción de bienes materiales para el siglo XX.  Al colocar un museo dentro de una antigua fábrica, se reafirma el triunfo del capitalismo financiero sobre el industrial.  A grandes rasgos, bajo el modelo antiguo, uno debía producir objetos hermosos (no necesariamente útiles) para incrementar el capital.  Los objetos se vendían por más dinero que la cantidad invertida para producirlos, generando plusvalía.  Actualmente, las prácticas económicas sobre las producciones del conocimiento (también conocido como capital cognitivo) son las que dominan el espacio exindustrial.

Foto aérea de las instalaciones del Centro de las Artes en el Parque Fundidora http://www.arquine.com/generadores-de-cultura/

Ahora que reconocemos el aspecto intangible de nuestra época, encarnada en el museo fábrica, podemos retomar la idea de Thompson y la infraestructura económica que alberga dicho museo.  Actualmente, cuando se invierte dinero, se produce nada. Al fin y al cabo, eso no impide obtener acceso a más dinero. O ganas o pierdes… Si apostaste de manera equivocada no hay problema porque la aseguradora te reembolsa. De acuerdo al filósofo italiano Franco “Bifo” Berardi, en lugar de producir algo, el capitalismo financiero destruye todo.  La privatización, el reemplazo de los vivos por los muertos, el abandono de lugares productivos por supermercados improductivos son solo algunos de los fenómenos que arrastra el modelo en cuestión. Cualquier propuesta artística, por más contestataria y crítica que sea, al insertarse dentro de las estructuras del circuito artístico, normalmente se absorben bajo el mismo esquema que se intenta evadir. No es casualidad que la crítica que surge hacia el arte contemporáneo frecuentemente tiene más que ver con la burbuja de su mercado que con las dificultades especulares de la obra, y lo que representa para el espectador común.

Además, suele ser la crítica institucional la que detecta cuando existen incoherencias entre las piezas de arte y el sitio en el que se colocan. En este aspecto, cabe mencionar el caso de Lugar Común – la propuesta curatorial planteada por el curador Willy Kautz para la XII Bienal FEMSA. Ubicada en las instalaciones de la Nave Generadores del Parque Fundidora,  ¿Cómo vivir mejor con menos? fue una muestra bien intencionada, basada en poéticas del decrecimiento desarrolladas por una serie de artistas locales, nacionales e internacionales.  La tarea consistió en elaborar obra enfocada en las problemáticas ecológicas y sociales que suceden dentro de nuestro contexto consumista actual. El dinero que financió el proyecto provino de la envasadora de Coca Cola más grande de Latinoamérica y, a pesar de que algunas de las piezas están bastante bien logradas, el contexto de donde nacieron representa una incoherencia difícil de ignorar.  A pesar del talento y el compromiso real de los coordinadores y colaboradores involucrados en Lugar Común, cualquier espectador fácilmente llegaría a asociar esta iniciativa más a una estrategia publicitaria al estilo de la famosa empresa de bebidas gaseosas que a una propuesta de arte crítico seria.

La privatización de los espacios

Por último, vale la pena mencionar la privatización de los espacios museísticos.  Se puede aseverar que el museo de arte contemporáneo, como muchas otras instituciones, es una torre de marfil. Donde alguna vez existieron luchas por la inclusión de minorías (como lo hizo el Art Worker’s Coalition de 1969), ahora quedan gestos residuales como Target Free Days at the Museum o Bank of America Free Days – iniciativas privadas que mensualmente ofrecen una probada de arte para las masas de consumidores norteamericanas.

Target Free Days http://dev.everydayoriginals.com/wp-content/uploads/2013/02/target-sign.jpg

En México, a pesar de ser menor el porcentaje de museos privatizados, existen casos como el del Museo Soumaya – en donde el acceso gratuito a la costosa colección de Carlos Slim (uno de los hombres más ricos del mundo) también se percibe como un acto de bien común.  Indudablemente, esta estrategia resulta efectiva…. siempre y cuando olvidemos que el Sr. Slim ha hecho su dinero a través del monopolio nocivo de los servicios telefónicos del país.  A la hora que empezamos a cuestionar las dinámicas políticas y económicas que permiten que el 1% controle al 99%, la pantalla de la democratización cultural se desvanece.

Con esto en mente, vale la pena regresar al conflicto entre Rockefeller y Rivera que inspiró a una generación de artistas y activistas de Nueva York.  ¿Cómo mantener la libertad de prensa (o en el caso del arte: la libertad de cuestionamientos, crítica y representación poética contestataria) ante el apoyo, financiación y proteccionismo de las mismas instituciones que toca cuestionar? Aunque puede ser potente la estrategia de hablar desde adentro, parece ser que el paisaje contemporáneo requiere de espacios independientes y fondos responsables.  Se requiere de discursos coherentes y negociaciones que beneficien tanto a los artistas, la integridad de su trabajo y a empresas responsables (tanto con el medio ambiente como con la sociedad).  Asumir que la vía más fácil para ser escuchado proviene de fuentes que coartan la voz o niegan el bienestar común puede ser una estrategia peligrosa y frecuentemente fracasada, especialmente dentro del panorama económico y político actual.

REFERENCIAS:

Thompson, Nato. Seeing Power: Art and Activism in the Twenty-first Century. Melville House Publishing, New York. 2015.

http://art-handler.com/magazine/who-are-the-art-handlers-alliance-of-new-york

Página oficial del Art Handler’s Union

https://www.youtube.com/watch?v=bcf_Zce_J90&t=1595s

Hito Steyerl andFranco Berardi “Bifo” in conversation. The European Graduate School. 2015.

Steyerl Hito. Is the museum a factory? E-flux, 2009.

https://www.e-flux.com/journal/07/61390/is-a-museum-a-factory/


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Artículo.Período de Documentación 2016-2017. MICROECONOMÍAS DEL ARTE

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About Author

Es curadora y artista visual. Tiene máster en Museografía y Teoría Crítica por la Universidad Autónoma de Barcelona en conjunto con el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Es directora de Espacio en Blanco.

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