Tras los procesos de colonización en América, hemos sido testigos de la explotación histórica de las mayorías bajo un discurso de raza, en palabras de  José Carlos Mariátegui: “El interés de la clase explotadora, -española primero, criolla después-, ha tendido invariablemente, bajo diversos disfraces, a explicar la condición de las razas indígenas con el argumento de su inferioridad o primitivismo. Con esto, esa clase no ha hecho otra cosa que reproducir, en esta cuestión nacional interna, las razones de la raza blanca en la cuestión del tratamiento y tutela de los pueblos coloniales.”[1] Como menciona Epsy Campbell Barr, el racismo actual es una ideología construida a partir de un modelo económico liberal que tiene sus raíces en el proceso colonial,[2] donde la esclavitud, como institución jurídica en las Américas, fue el proceso de dominación mediante el cual un individuo (el esclavo) y su fuerza de trabajo le poseía a otro (el amo): más rico, más noble, más europeo. Así, mientras loba, cambujo y no-te-entiendo eran nombres de castas oprimidas en la Nueva España; peones, gatos proles son los nombres de la clase trabajadora en el México de ladys y lords, donde el salario mínimo fijado para diciembre de 2017 es de $88.36 pesos diarios. De esta forma, los salarios reales de los trabajadores, no alcanzan para cubrir las necesidades básicas de comida, transporte y techo que debería cubrir según la constitución. Simultáneamente, el trabajo del obrero crea un plus-producto del cual se hace propietario el empresario, pues al ingresar al mercado se convierte en mercancía, que al venderse se transforma en capital que no regresa al empleado en manera de sueldo, reafirmando la esencia de la explotación capitalista y la división de clases.

Exacerbada por el desmantelamiento de lo público vía privatizaciones, la brecha económica sigue incrementando, y el 1% de la población mundial acumula más de la mitad de la riqueza de todo el mundo, dejando a la mayoría despojada de sus tierras, bienes, servicios y hasta derechos básicos universales, como el derecho al agua. Según la artista Andrea Fraser en su escrito “Yo soy el 1%”, varios de los hombres más ricos del mundo, se encuentran involucrados en el arte contemporáneo, siendo miembros de las juntas directivas del MoMa, el Guggenheim o el LACMA. Sin irnos muy lejos, el 15 de noviembre de 2017, la casa de subastas Christie’s, vendió Salvator Mundi, (la única obra de Leonardo DaVinci en manos de privados) en 450 millones 312 mil 500 dólares, rompiendo récord al convertirse en la obra de arte más cara de todos los tiempos. Aunque hasta la fecha el comprador permanece anónimo, se dice que existe la regla del 4%, esto es, que una persona en su ‘sano juicio’ no debe gastar más del 4% de su fortuna total en una sola compra, por lo que, si se siguió esta norma popular entre la clase alta global, el comprador de Salvator Mundi tendría una fortuna de 11 billones de dólares aproximadamente. Lejos de saber si esta norma se cumplió, el hecho coloca sobre la mesa la riqueza acumulada en una persona (o incluso en una institución) y se pone en balanza con la pobreza de países de tercer mundo, en donde existen crisis alarmantes, como la de la hambruna

Con lo anterior, queda claro que el arte es cereza del pastel en la acumulación de propiedad privada. Sin embargo, en ocasiones la reproducción de las condiciones de producción capitalistas no opera sólo a nivel del mercado del arte, sino también en la propia producción de obras, en donde la explotación laboral es tanto método como tema.

Por ejemplo, en octubre  de 2017 se inauguró la exposición “Colateral” de Yoshua Okón, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (con diecinueve piezas de 1997 a 2017), la cual comienza con un letrero, que funciona como argumento introductorio y spoiler publicitario: “Esta exposición contiene obras que pueden herir ciertas susceptibilidades”. Así, se explica de antemano al visitante que lo que verá “revienta la corrección política”[3], será descarado, irreverente y demás adjetivos que refieran a la comitiva de sabotear el sentido de gusto, moral, valores tradicionales, etc. Pareciera que la insignia que da comienzo a la exposición, ilustra con precisión el común denominador del cuerpo de trabajo de Okón: la provocación anunciada.

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Imagen de la exhibición Colateral

En el catálogo, el curador de la muestra, John C. Welchman, especifica el giro de la exposición: “Si la obra temprana de Okón puso énfasis en ciertas puestas en escena del yo […] los proyectos que se reúnen en esta exposición abren un frente clave hacia las relaciones internacionales.” Dicho esto se posiciona al artista como un productor nacional cuyas mercancías encarnan el sentido global de los tiempos en los que vivimos: “tienen la textura de una hamburguesa con mole” sugiere Cuauhtémoc Medina. Y es que en el grueso de las piezas prepondera como enunciado que, en mente del empleador: con dinero baila el perro. Ya que la obra de Okón, critica sistemas de producción como McDonald´s y maquilas en Ciudad Juárez a la par que muestra relaciones de dominación donde él, como artista de clase acomodada, establece vínculos con múltiples sujetos para que ejecuten acciones por un salario. Bajo la lógica del soborno, el artista paga para que individuos de diversas profesiones, clase o raza hagan de sus contextos escenarios donde caricaturizan sus realidades. En este sentido es que obras como Bocanegra (2007), videoinstalación que muestra a morenazis mexicanos haciendo el ridículo, vistiendo uniformes militares y embriagándose para la cámara, operan bajo el género que el artista Eduardo Abaroa denomina como «mexplotaition»: piezas donde el artista asume un rol de explotador –como modo de producción de la obra– consiguiendo filmar a connacionales por una remuneración y generando plusvalía sobre las identidades de dichos sujetos desde una alta cultura nacional regulada por un mercado global. En esta línea, la pieza más famosa del artista (no incluida en Colateral) es Oríllese a la Orilla (1999-2000) que apuntala la “naquitud” del policía desde una perspectiva burguesa:

[…] La puesta en ridículo y la castración a la autoridad (policía) demuestra “que la falta de credibilidad de las instituciones (de seguridad, de gobierno, de justicia) no se debe a su negligencia, falta de interés, corrupción o a la redundancia de su burocracia (ése es el punto de vista de la clase poderosa), sino que la base de la autoridad (autoritaria) en México es violar la ley. Así, el colectivo se encuentra sometido a la figura impune (no-delito, no-castigo) del “quiebra ley” o del “chingón” (el narco, el político corrupto, el artista-contemporáneo-bad-boy)[…] un ejercicio puro de autoritarismo basado en la excepcionalidad por las diferencias de clase, de raza, de dinero y por la capacidad de encuadrar la imagen.[4] 

A diferencia de Bocanegra u Oríllese a la Orilla, donde el artista recurre a la «mexplotaition»  esta exhibición propone la dimensión internacional del artista, ahora presentado como «mexplotaitor» de distintos sujetos políticos alrededor del mundo: un stripper de Gaza en Herzliya, ex guerrilleros guatemaltecos trabajando como ilegales afuera de Home Depots californianos, una mujer obesa reposando desnuda en la mesa de un McDonalds, norteamericanos snobs que reproducen un racismo inconsciente imaginando rituales aborígenes por petición del artista, o gringos arrastrándose desnudos en la calle con correa, cual esclavos en bondage. Frente a las posibles críticas a su rol como empleador de migrantes guatemaltecos en Octopus, el artista señala:

 

[…] en el nivel del sistema, esos señores viven explotados, viven en una situación de explotación constante. Y de repente, por hacer una obra de este tema resulta que yo soy el causante de la explotación. Es una manera de no afrontar una realidad dominante opresiva. Los juicios políticamente correctos son con frecuencia una forma de evasión y de no afrontar los temas centrales que presenta la obra, de no asumir tu propia responsabilidad y de sacarte a ti mismo de la ecuación. Evitan asumir el hecho de que éstos son problemas estructurales y por ende todos somos parte del problema.[5]

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Yoshua Okón, Bocanegra, 2007.

Lo que el artista parece convenientemente omitir al decir “todos somos parte del problema”, es que en este caso, él es quien genera plusvalía reproduciendo el rol de opresor de distintos sujetos desde una condición de privilegio. Por ello, a pesar de que ciertas obras pretenden hablar de la realidad de las clases oprimidas en plena vorágine neoliberal, hablan también de la condición de clase del artista y de su capacidad de acceder a distintos cuerpos a través del dinero. Y es que a pesar de que en el catálogo de Colateral la obra de Okón es definida como crítica mordaz del neoliberalismo o por Helena Chávez Macgregor como “sabotaje al sentido común.” Su crítica al sistema neoliberal está desligada de la generalidad capitalista, a la cual de hecho promueve, tanto afirmándolo en el catálogo, como en el método aplicado en su obra y en su rol de empresario cultural, y emprendedor en la organización de espacios independientes, el cual coincide con el discurso neoliberal de que las estructuras del Estado han dejado de ser útiles y hay que elaborarlas como empresa. Por ejemplo, el espacio independiente La Panadería (ex-panadería kusher herencia del artista), fue: “Más que un espacio político, un foro para expresar el tedio de la juventud acomodada […] en varios años, en los que fueron apoyados con una Beca de la Fundación Rockefeller” según la curadora Itala Schmelz.

Por otro lado, mientras la obra de Okón aborda explícitamente el racismo étnico en el continente americano y la condición de inmigrantes ilegales explotados en el neoliberalismo,  (el modo de producción de) su obra activa y reproduce un racismo de clase, expresado en la humillación en HD de trabajadores siendo sometidos a ejercicios de dominación, donde la relación que el artista establece con estos proletarios de contexto específico, a los que llama “actores amateurs”, está basada en la del empleador, uno que genera ganancias ridiculizando la realidad material del otro desde la producción simbólica; mercantilizando identidades ajenas como fundamento narrativo de las piezas. Produciendo así un plus-valor que supera el de la producción de mercancías en otros campos, pues aquí el artista adquiere plusvalía (visibilidad y capital simbólico) con cada reproducción de la obra, reafirmando en beneficio personal la esencia de la explotación o acumulación capitalista y el racismo civilizatorio del que habla Bolivar Echeverría, en su ensayo “Imágenes de la blanquitud”: “La intolerancia del racismo identitario-civilizatorio es mucho más elaborada que la del racismo étnico: centra su atención en indicios más sutiles que la blancura de piel, como lo son la presencia de una interiorización del ethos capitalista. […] Ajena al fantasma étnico de la blancura, es una intolerancia que golpea con facilidad incluso en seres humanos de impecable blancura racial pero cuyo comportamiento, gestualidad o apariencia indica que han sido rechazados por el ‘espíritu del capitalismo.”[6]. Bajo este orden jerárquico, el artista mexicano blanco de clase alta con inserción global supera a un norteamericano blanco de clase trabajadora dispuesto a rentar su identidad, para que el productor simbólico lo pueda representar como esclavo del poder financiero neoliberal; convirtiendo al espectador en cómplice de un ejercicio de autoritarismo vouyerista, presentado bajo un supuesto de provocación-crítica.

Tras los procesos de colonización en América, hemos sido testigos como pueblo de una explotación, que hoy, es consumada y sublimada­ en el museo y presentada como crítica transgresora. Es un arte capitalista cuya porno-miseria es enunciada como un ejercicio ciudadano anti neoliberal[7], que aunque pretende un distanciamiento, normaliza el sentido común neoliberal y reproduce sus condiciones de explotación. “La cultura en el capitalismo está, no mecánica ni linealmente, relacionada con la enajenación propia del proceso de trabajo. Lo que el trabajador hace no le pertenece ni siquiera como proyecto previo.[8] Incluso si en la obra de Okón, la producción de plusvalía a través de la humillación proletaria, puede venderse como crítica (e incluso autocrítica); también implica la reproducción de una zona de confort para el artista capitalista, donde no hay fracaso posible; pues, sea cual sea el producto, el empresario (artista) siempre sale ganando en el juego de especulación e intercambio de valores económicos y simbólicos desde la alta cultura. Y es que al final: “Estos señores viven explotados”[9]

NOTAS

[1]  Mariátegui, José Carlos, La tarea americana, Prometeo Libros: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Buenos Aires,  2010, p.66.

 

[2] Campbell Barr, Epsy, Pobreza y Exclusión de los Pueblos y Mujeres Afrodescendientes, El Impacto Económico del Racismo y Sexismo sobre las Mujeres Afrodescendientes de América Latina y El Caribe, Reunión de Expertas de la CEPAL, 2003

 

[3] Tal como menciona la curadora Helena Chávez McGregor de la pieza “Bocanegra”, en el propio catálogo de la exhibición. Okón, Yoshua, Colateral MUAC, RM, México, 2017, p.144

 

[4] Del ensayo “POWER cristalizado (O la arrogancia violenta del solipsista que actúa en base a sus readymade respuestas)” revisado por última vez el 28 de enero del 2017, en:

http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx/2010/04/power-cristalizado.html

 

[5] Okón, Yoshua, Colateral, MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo RM, México, 2017, p. 97

 

[6] Echeverría Bolivar, Imágenes de la blanquitud, en: http://www.bolivare.unam.mx/ensayos/Imagenes%20de%20la%20blanquitud.pdf (Consultado el 3 de febrero de 2018)

[7] La enunciación de ejercer acción ciudadana desde su producción artística es asumida por Okón en entrevista con Cuahutémoc Medina Okón, Yoshua, Colateral, MUAC, RM, México 2017, p.103

 

[8] Carrión Jorge, Crítica a la ideología burguesa (Antología de Jorge Carrión), Altres Costa Amic S.A. de C.V., M´xico, 2013, p 144

 

[9] Okón, Yoshua, Colateral, MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo RM, México, 2017, p. 9

[10] Portada: Subasta de Salvator Mundi, Christie’s, 2017.

 

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Es un proyecto colaborativo a través del cual se enuncia posicionamiento. Su cuerpo de trabajo involucra la producción de contenido en distintos medios de distribución, su postura crítica hace un analísis al contexto político e ideológico y su reverberación en el arte. Han escrito en distintas plataformas como Blogdecritica.com , La tempestad, Revista Caín entre otras...

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