“La Autonomía por la que lucharon los estudiantes de aquella época. Aquella que buscaba desarrollar la conciencia crítica de los estudiantes, acercar la Universidad al pueblo que le da sustento, abrir sus puertas a los hijos de los trabajadores que generan la riqueza que mantiene a las universidades. Por esta Autonomía lucharon los universitarios, fueron perseguidos por el Gobierno estatal hasta que éste fue obligado por el Gobierno Federal presidido entonces por Luis Echeverría Álvarez a escoger entre la renuncia o una ley modificada a conveniencia de la política de LEA.”[2]

El colectivo “Caligrama” abrió sus agendas artísticas ante las colaboraciones colectivas artísticas de la época (1975-1979). Publicaron una revista que nos permite distinguir una nueva forma de creación artística desde un campo político. Resistencia ante la represión, la censura y la guerra sucia que se esgrimía por parte del estado en la localidad esta publicación tenia claramente una postura ideológica de corte marxista.

La revista “Caligrama” tenía un cuerpo bastante claro: una introducción sobre algún tema nacional, contenido relacional al análisis de temas estéticos, ideológicos y políticos, ilustraciones e imágenes de artistas y/o colectivos como fue el caso de Proceso Pentágono además de una sección de poesía e invitados, colaboradores nacionales y de américa latina.

 Acciones políticas y vinculación con las prácticas artísticas en México

 El colectivo Proceso Pentágono integrado en los setenta por Carlos Fink, José Antonio Hernández Amezcua, Víctor Muñoz y Felipe Ehrenberg (entre otros) formalizaron en la ciudad de México, un encuentro con diferentes colectivos activos en el país por parte de Nuevo León el único colectivo que acudió fue “Caligrama”. El encuentro organizado por Proceso Pentágono llevó por titulo “Frente Mexicano de Grupos de Trabajadores de la Cultura” en 1978. Desarrollándose de esta manera una serie de contribuciones no solo dentro de la revista que Caligrama -publicaba desde Monterrey-, sino mediante la presencia de artistas provenientes de otras partes de la república en la ciudad de Monterrey. Además de la participación activa de Caligrama en procesos de arte correo. El colectivo Caligrama participó en la acción (arte correo) organizada por César Espinosa, Araceli Zúñiga y Blanca Noval conocida como El Poema colectivo Revolución propuesta que circuló en toda Latinoamérica. Y consistió en mandar vía postal una serie de imágenes que los destinatarios podían intervenir mediante una de las más amplias contribuciones a una convocatoria impulsada por estos colectivos. La propuesta fue seleccionada como aportación a la Jornada de Solidaridad con la Revolución Sandinista promovida por el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura en mayo de 1981.

En este sentido las acciones de arte correo[3] ya no trataban de discutir colectivamente los proyectos individuales, tampoco de posicionarse frente a la arbitrariedad institucional y estatal sino de generar agenciamientos fuera del marco “legitimador” que los museos e instituciones ofrecían al arte en general. El reto era generar demandas que pudieran enlazar interrogantes críticas a nivel latinoamericano, aprovechando la plataforma que todos los participantes de la red de arte correo (más o menos activos) habían tratado de constituir durante toda la década de los setenta.

Las practicas artísticas realizadas por el Colectivo Caligrama en el periodo comprendido entre los años 1977 hasta 1984 desde la ciudad de Monterrey ponen de manifiesto lo siguiente:

  • El borramiento de su presencia y de sus actividades artísticas y políticas de las narrativas oficiales de la historia reciente del arte contemporáneo.
  • Revelan la existencia de intercambios entre jóvenes artistas que tenían intenciones muy claras de generar resistencias nacionales a nivel cultural, intelectual y artístico frente a un estado nacional represor y violento.
  • Este colectivo tenía una serie de intereses y preocupaciones que los conecta directamente con la vida social y política de américa latina.
  • La sensibilidad de un clima político hostil y altamente represor en Monterrey que durante los años de 1972-1975, se encargó de reprimir y desaparecer a muchos jóvenes universitarios, como fue el caso de Jesús Piedra Ibarra alias “Rafael” miembro de la liga comunista 23 de septiembre[4] y estudiante de la carrera de medicina en la UANL. Hijo de la hoy destacada activista y defensora de los derechos humanos Rosario Ibarra de Piedra.

“Caía la noche de aquel 18 de abril de 1975 cuando T-115, T-123 y T-237 entre otros agentes así identificados en la Policía Judicial del Estado de Nuevo León, ubicaron al P.I. (presunto implicado) en el cruce de las calles de Arteaga y Félix U. Gómez[5]

Los cuestionamientos que presenta el colectivo Caligrama son claves para rastrear los cambios en las practicas artísticas en la ciudad de Monterrey desde finales de los setenta.  Mostrando una mirada de la historia política y artística que manifiesta una serie de ranuras discontinuas a la línea del tiempo reconocida por el sistema de legitimación cultural local. Evidenciando que cada lugar de américa latina, se enfrentaba a sus propias crisis, desde sus propios campos de acción. Revocando la arrogancia de un discurso centrado en un “estado de bienestar”[6] auspiciado por la industria, el empresariado regiomontano y el gobierno que buscaba nulificar cualquier diferencia en el sistema de representación oficial.

El grupo Caligrama estuvo activo en la ciudad de Monterrey entre los años 1978 a 1982 diseñando, editando y publicando de manera independiente cuatro revistas.

El colectivo Caligrama en Monterrey colaboró con la artista norteamericana Rini Templeton[7] quien estuvo en varias ocasiones en la ciudad (1978-1984) realizando bitácoras visuales, grabados y dibujos de las luchas sociales en diferentes partes de Latinoamérica. En el caso de Monterrey su interés estaba en seguir las luchas sindicales de los obreros de Fundidora y en acompañar a las mujeres de “Tierra y Libertad”[8]. Su trabajo fue auxiliado por María Belmonte (integrante de Caligrama) y Sandra Arenal[9] destacada activista e hija de Leopoldo Arenal (fundador del taller de grafica popular) quienes se dieron a la tarea de retratar mediante dibujos y textos testimoniales la vida de las mujeres más necesitadas. Instalando un taller de grafica en el territorio conocido como “Tierra y libertad”, desde el cual Templeton, realizaba grafica y xerografías (muy rudimentarias) que podían distribuirse libremente mediante fotocopias y mimeógrafo (en algunos casos) imprimieron volantes, panfletos, carteles, pancartas y mantas para las marchas.

Más allá de las discutibles aportaciones con que enriquecieron las artes plásticas, lo que perdurará como propuesta mayor fue el enorme paso que lograron generar los colectivos y los grupos en México al posibilitar el camino hacia la colectivización de la practica artística[10]. Bajo estas palabras Felipe Ehrenberg integrante y fundador del Colectivo Proceso Pentágono, nos da una idea muy clara de la necesidad de integrar el arte a la vida cotidiana bajo una serie de acciones que no estaban centradas en un asunto de legitimación o de reconocimiento. Aspectos en pleno crecimiento y desarrollo en la década de los setenta en Monterrey, ante la proliferación de múltiples premios a la producción artística además del nacimiento en el año de 1977 del Museo de Monterrey (auspiciado por FEMSA). Frente a este estado de las cosas, no es de extrañar que el único colectivo activo dentro del marco de las movilizaciones sociales, en la ciudad estuviera ligado a la literatura y no directamente a las artes visuales, situándose de manera marginal a todo marco privilegiado por el empresariado regiomontano o el naciente mercado del arte. Tomando en consideración las discusiones que estos grupos o colectivos tenían en su interior, estaban trazadas desde la década de los setenta, hacia el objetivo cardinal de acabar con el mercado y el capital.

Planteando de esta manera que las zonas residuales a ese discurso progresivo, modernista, lineal y hegemónico que proponía el capital industrial frente a la cultura, se revelan a través de las practicas artísticas marginales realizadas por el colectivo Caligrama mediante los siguientes aspectos:

  • Discontinuidad de los discursos artísticos. Debido a que se trataba en muchos sentidos de procesos de trabajo autogestionado, efímeros y sin acceso a los circuitos oficiales de exhibición artística de la época.
  • La participación intermitente de los integrantes debido a que los miembros de los colectivos artísticos de la década de los setenta se reunían y se separaban dependiendo sus procesos de vida y de estudios.
  • Mediante su forma de trabajar en colectivo concebian una serie de cuestionamientos clave desde la forma de producir arte. Apelaban a la experimentación, a la expansión de los campos artísticos y al dialogo abierto con otras disciplinas como el psicoanálisis, el feminismo y la política.
  • Utilizaban recursos perecederos y económicos. Copias xerográficas, imágenes serigrafías, dibujos y revistas hechas en mimeógrafo o en algunas ocasiones escritas a mano.
  • Realizaron intercambios de obra, de imágenes y textos entre los colectivos activos en el país en esa época. Prueba de ello es que los cuatro números de la revista de Caligrama contienen obra grafica de Felipe Ehrenberg, Carlos Fink y Víctor Muñoz entre otros.
  • Llegaron a reunirse por iniciativa de colectivos como Proceso Pentágono en la ciudad de México (1978 y 1981) basando sus relaciones de confianza en el intercambio mediante el envío de cartas y material vía correo postal. Interesándose en pertenecer a redes de comunicación artísticas fuera de lo regional.
  • Desplazaron la autoría individual para dar lugar a una serie de colaboraciones colectivas generando un espacio de análisis, crítica y reflexión intelectual y social, que aborda cuestiones culturales tratadas desde una óptica contemporánea.
  • Abrieron una discusión (finales de los setenta) en Monterrey que volvía borrosas las fronteras entre el arte y la política. Generando un marco teórico de creación artística propio, idiosincrático y regional.
  • Adaptaron la información, intercambios e información que provenía de la ciudad de México y otros lugares de Latinoamérica a un entorno local. Mezclando en su revista (Caligrama) documentación política y obra artística de manera no jerárquica.

Considerando que la década de los setenta estuvo permeada por momentos cúspides de rispidez política tanto en lo local como en lo nacional. Podemos señalar que los grupos sociales (obreros, amas de casa, estudiantes) que fueron victimas de la desaparición forzada, de la violencia y de la falta de garantías individuales bajo un estado silenciador de toda manifestación pública de incomodidad ante la guerra sucia[11] en México, generaron un claro interés, por parte de algunos artistas locales, nacionales y extranjeros quienes se desplazaron a Monterrey para conocer la problemática de estos grupos además de realizar intercambios con otros colectivos.

Inscribiendo una tensión ideológica que obligó a los artistas a tomar posturas opuestas. En esta década podemos situar aún la diferencia. Es decir, en estos años no existía en la ciudad de Monterrey un acercamiento entre los artistas que buscaban el lenguaje apropiado para la ciudad y los empresarios que iniciaron la promoción del arte en los museos[12]. Tal vez porque se partía de premisas que ignoraban mutuamente lo que cada quien hacia por su cuenta. Otra posibilidad era la indiferencia frente a lo que estaba llamado a ser un parteaguas en la promoción y la producción de arte regiomontanos. En los setenta los caminos son paralelos, aunque hay vasos comunicantes que conectan eventualmente estos mundos.

Es en este momento que surge una bifurcación muy clara entre el artista que busca el éxito económico dentro del mercado del arte y el intelectual que recurre el arte cuestionando criticando y realizando acciones políticas. Desconociendo la supuesta naturaleza universal de un sujeto único al que podríamos considerar un particular sometido hombre-obrero bajo la total disposición del empresario regiomontano. La interrogación crítica por estas cuestiones nos lleva a cuestionarnos sobre la configuración apolítica del artista visual regiomontano en el presente.

Estas prácticas de acción colectiva no estuvieron ligadas a las artes visuales directamente desde el campo del arte local. En palabras de la propia María Belmonte (integrante del Colectivo Caligrama) podemos situar en esa misma tónica sus palabras al respecto.

“Nuestro Colectivo tenia intercambios y dialogo con Alberto Hijar del grupo TAI (Taller de Arte e Ideología), ellos eran más que nada, productores teóricos: El taller de Arte e Ideología. Nosotros desde aquí trabajamos algunas cosas, enviábamos información de cómo se daba aquí el movimiento cultural, ofrecíamos algunos nombres de la gente de artes plásticas. Pero fíjate que, aun así, la gente de artes plásticas nunca se interesó en participar directamente con la gente de México (los colectivos Proceso Pentágono, Grupo Mira). Para nosotros (como colectivo regional) fue fundamental hacer interpretaciones a partir de nuestras lecturas, del fenómeno cultural, lo que a nosotros nos fue estigmatizando como de izquierda, cosa que nosotros asumimos completamente aún sin estar militando en ningún partido político. . . . . [13]

Lo cual además nos conduce a reconsiderar la acción política acallada y violentamente censurada en las últimas tres décadas en Monterrey. Justificación de la etiqueta colocada sobre la descalificación y posterior borramiento de la memoria del trabajo del Colectivo Caligrama.

(un agradecimiento a Xavier Araiza por la consulta a su archivo personal)

 

REFERENCIAS:

[1] Colectivo Caligrama activo desde 1977 hasta 1983. Edito 4 revistas en colaboración con otros grupos y colectivos en México como el Grupo Mira, Proceso Pentágono y Tepito Arte Acá. http://post.at.moma.org/content_items/440revolucion-un-poema-colectivo-potencias-poetico-politicas-de-la-red-de-arte-correo-iii

[2] Camaro   Héctor,    “40aniversario de la  Autonomía Universitaria   UANL, 10  de   junio  2011”. http://radiolameramera.blogspot.mx/2011/06/10-de-junio-la-autonomia-de-la-uanl.html

[3] Arte correo En América Latina, las primeras manifestaciones de este movimiento datan de 1969 a cargo de Liliana Porter y Luis Camnitzer en la Argentina y de Clemente Padín, en Montevideo (edición de postales creativas, OVUM 10). También es importante la actividad de Pedro Lyra en el Brasil quien, en 1970, publicara un manifiesto de Arte Postal. Además, el intercambio postal del intenso intercambio entre las revistas alternativas latinoamericanas.

http://www.merzmail.net/latino.htm

[4] La Liga Comunista 23 de Septiembre fue un movimiento guerrillero marxista-leninista urbano que emergió en México durante los primeros años de la década de los 70. A diferencia de otros movimientos guerrilleros, la Liga 23 de Septiembre tenía una importante presencia en las grandes ciudades, entre ellas Guadalajara (Jalisco), Monterrey (Nuevo León) y la Ciudad de México. Nació como resultado de la fusión de varios movimientos armados de ideología socialista, y tomó como nombre la fecha del ataque de una guerrilla al Cuartel de Madera (Chihuahua) Madera, liderado por el profesor Arturo Gamiz García, ocurrido el 23 de septiembre de 1965.

[5] Ramírez Ignacio, “Desapareció Federal de Seguridad a Jesús Piedra” El Universal 24 de noviembre 2001.

http://archivo.eluniversal.com.mx/nacion/72138.html

[6] Estado de bienestar, Estado benefactor, Estado providencia o sociedad del bienestar es un concepto de las ciencias políticas y económicas con el que se designa a una propuesta política o modelo general del Estado y de la organización social, según la cual el Estado provee servicios en cumplimiento de derechos sociales a la totalidad de los habitantes de un país.

[7] En 1974 se trasladó a la Ciudad de México y se unió al Taller de la Gráfica Popular, habiendo decidido dedicarse a la obra gráfica como la forma más accesible de apoyo a las luchas populares. http://riniart.org

[8] El Frente Popular Tierra y Libertad tenia la característica de organizarse a nivel interno por comisiones especificas lideradas por un grupo de mujeres que hacia el año de 1976 agruparon a 24 colonias y a 350 mil “posesionarios

[9] Sandra Arenal Huerta. (Distrito Federal 1936 – Monterrey 1999). Activista y feminista. Su madre, Elena Huerta, fue una pintora progresista que compartía las ideas de izquierda de los muralistas Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros (este último era tío político de Sandra por estar casado con Angélica Arenal, hermana de su padre, Leopoldo Arenal, activista del Partido Comunista Mexicano. Por circunstancias de salud de su esposo (Edelmiro Maldonado Leal) deciden trasladarse a la ciudad de Monterrey, Nuevo León, a mediados de los setenta.

[10] Ehrenberg Felipe, “Un modelo para la vida” texto del catalogo de los Grupos y los individuos, INBA Museo Carrillo Gil. 1985, México D.F.

[11] La guerra sucia en México comprende desde el final de la década de 1960 hasta finales de los años setenta. Un suceso importante fue la represión en contra del Movimiento estudiantil de 1968. La Reforma Política de 1977 legaliza la existencia del Partido Comunista Mexicano, que había sido proscrito por el gobierno mexicano. El movimiento ferrocarrilero encabezado por Demetrio Vallejo que en 1958 también se confrontó con el Estado. La sociedad civil a través de organismos no gubernamentales reclama la existencia de prácticas de guerra de baja intensidad por parte del Estado mexicano en contra de la oposición no partidista.

[12] Ruiz Enrique, “Artes Plásticas de Nuevo León 100 Años de Historia”, Editado por FEMSA, Monterrey 2001,  p.p. 123

[13] María Belmonte, integrante del Colectivo Caligrama en entrevista concedida a Elisamaria González González el 5 de junio de 1999. Y publicada dentro del libro 100 años de Historia Siglo XX p.p. 123


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Período de Documentación 2017-2018. LOS MEDIOS INESTABLES DEL ARTE EN LA HIPÉRBOLE NEOLIBERAL

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About Author

Crítica de arte, curadora e investigadora en arte contemporáneo. Escribió el libro titulado “El arte contemporáneo revisitado en Monterrey. Los mensajes del presente y del futuro nos llegan demasiado tarde" publicado por la Universidad Autonoma de Nuevo Leon y CONARTE.

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