La forma en que se ha venido desarrollando Monterrey ha representado un incremento acelerado las últimas décadas, enfrentando todo tipo de problemáticas como diversas crisis, intentos de iniciativas de regeneración y desarrollo desajustadas, inclemencias por fenómenos meteorológicos, y un acontecer incuantificable de configuraciones sociales.

Estos elementos han determinado la forma de constitución y representatividad de la ciudad de Monterrey y es por ello que partiré señalando estos factores para analizar una de las vías de simbolización y promoción de valores culturales fieles a este perfil, siendo la escultura moderna en el espacio público el medio alegórico establecido para demarcar y promover una identidad objetivada de la urbe.

Durante el transcurso del siglo pasado, tras el movimiento de la revolución, el Estado y el sector empresarial articularon un antagonismo en la búsqueda por una consolidación del país por medio de un establecimiento de identidad nacionalista que por un lado, el Estado posrevolucionario buscó conformarse mediante el proceso de modernización de su legislación al concentrarse en tratar temas como la garantía de educación, establecer una reforma agraria, respaldar al sector obrero, así como también fortalecer la economía de estado, defensa a la propiedad privada, un sistema jurídico de libertades públicas; así también la promoción de una nueva iconografía histórica tomando una participación pública por medio de la pintura de mural conmemorando valores de carácter socialista siendo la ideología adoptada tras la revolución.

Por el lado del sector empresarial, que en parte se concentró en Monterrey,  había redirigido esta tendencia identitaria nacionalista a favor de los valores de progresismo y bienestar que aportaba el desarrollo industrial, a fin de sembrar en el sector laboral una ideología de lealtad y dependencia a la empresa por vía de medios impresos y estímulos con prestaciones para los trabajadores, es por ello que la promoción de valores liberales vendría a contrarrestar los promovidos por el Estado.[1] Tal relación de poderes tiende a transformar y establecer un orden oficial en los periodos de auge y desarrollo de la ciudad, una de sus manifestaciones se reflejó en el establecimiento de proyectos de urbanización que optimizaran los flujos de tránsito y definieran a Monterrey como una ciudad moderna operante bajo un orden industrializado y en ese ordenamiento, el elemento óptimo para corresponder a tal escala de proyecto sería la escultura moderna que se encargó de ocupar un lugar dentro de la esfera de lo público a lo largo de las principales vías que recorren el área metropolitana.

Tales esculturas han jugado un papel clave en las formas de representación de la ciudad, debido a su instrumentalización en la promoción de identidad nacional-industrial de la región y que por particulares objetivos se ha ejecutado en distintos matices a través de los años transitorios hacia los cambios en el modelo neoliberal.

En el año de 1971 se gestó un primer proyecto de coparticipación estatal y empresarial en el ámbito urbano con la creación del Corredor de las Esculturas. El proyecto dirigido por el entonces Director de Planificación del Estado Eduardo Padilla y bajo la asesoría del artista Mathías Goeritz consistía en erigir una serie de esculturas a lo largo del eje de tránsito de Oriente a Poniente, el cual atraviesa el área metropolitana de forma remarcada por el cauce del río Santa Catarina. Para tal realización, las principales empresas de la ciudad habrían de donar el material para su fabricación y subsidiarían su elaboración.

Este proyecto se vio interrumpido por una serie de crisis que se desató en el transcurso de la década, pero del cual se realizaron “AKRA” de Manuel Felguérez (1978); ”Surgimiento” de Rafael Calzada (1979) ubicado frente a Daltile y “Homenaje al Sol” de Rufino Tamayo (1980) frente al Palacio Municipal.

En el transcurso de la siguiente década se continuó el desarrollo escultórico de forma intermitente. Como parte del proyecto “la Gran plaza”, el cual surgió como iniciativa de gentrificación y reticulación del centro de la ciudad, se construyó el “Faro del Comercio” de Luis Barragán (1984) y al extremo poniente a las afueras del área metropolitana “La Puerta de Monterrey” de Sebastián (1985) ambas subsidiadas por el Estado; la empresa CEMEX estableció “Los Lirios” (1987)  del mismo autor a un costado de sus oficinas. [2]

 La Gran Plaza

La Gran Plaza

El subsidio y la construcción de estas esculturas representa la alianza y coordinación entre el Estado y la iniciativa privada como parte de la ordenación del espacio público, tanto por establecimiento terreno como por la economía del medio de producción.  Por lo tanto, las relaciones entre poderes determinan los intereses que están implicados en las formas de representación oficial de la región al momento de constituirse como estructuras modernas de materiales y manufactura industrial.

Estos proyectos escultóricos en la escala territorial nacional conforman una iniciativa de revitalización en el proceso de distribución de la escultura en la esfera pública moderna, a fin de contrarrestar las narrativas historicistas que constituyó el movimiento del muralismo y que tuvo su mayor apogeo en el centro del país. Un ejemplo previo es el proyecto de la “Ruta de la Amistad” en la ciudad de México, ideado por el mismo Goeritz y que fue realizado para los juegos olímpicos del 68, evento que visibilizaba a México en una dimensión mediática internacional.

Los procesos de producción y distribución afectan de manera considerable toda forma de manifestación cultural y artística, la particularidad en el establecimiento de las esculturas en el área urbana de Monterrey orienta a considerar las definiciones que establecieron sobre la escultura la teórica Rosalind Krauss quien ha planteado transformaciones en la formulación de la escultura desde la condición de su producción como su conceptualización de acuerdo a la lógica de producción y proceso de simbolización.

Para el momento en que Krauss analizó el campo expandido de la escultura, lo que la definía hasta la década de los sesenta era su condición objetual debido a que siempre se había definido como producto diferenciado a partir de la negación de pertenecer a lo arquitectónico y a lo paisajístico, esta condición en el espacio público la mantenía como ornamento.

En la era industrial la producción de escultura en su tendencia a la abstracción y la posibilidad de reproducción con las nuevas técnicas y su inserción en el espacio público desmanteló el carácter simbólico y alegórico que distinguía personajes y narrativas históricas nacionales y literarias del monumento, quitándole el sentido territorial del espacio con el que operaba hasta ese entonces. Esto habría de explicar por qué la participación de la escultura moderna en la urbe ha dejado en segundo plano la conmemoración, por lo que han pasado a establecerse enteramente como ornamentos implantados que, dependiendo de sus cualidades formales, fungen en una condición discrepante con el contexto, ya sea entre el paisaje, la plaza pública, las avenidas, la publicidad y la arquitectura.

 Robert Morris. Cabinet, notes on structure

Robert Morris. Cabinet, notes on structure

De tal forma que este condicionamiento sobre la escultura en el proceso de producción industrial tiene su mayor manifestación en el desarrollo del arte del minimalismo, el cual a pesar de estar distanciado histórica y regionalmente de la producción mexicana, es justamente la tradición de la estética moderna a través de su tendencia a la abstracción, la explícita relación de las formas con los medios y la dialógica que manifiesta con la arquitectura moderna, lo cual permite considerar que la abstracción de vanguardia supeditada por los materiales de producción  represente los valores estéticos de la producción cultural de una sociedad con una economía de carácter industrial.

Ahora bien, resulta interesante que la comparación entre ambas formas de producción tanto la escultura en Monterrey como la minimalista temprana, remite principios que en cada caso constituyen una valoración diferente y en gran sentido contradictorio, dado que por un lado, la producción escultórica moderna en el espacio urbano requiriendo de manufactura industrial con el apoyo de las productoras locales, tendería a significarse como consolidación de una búsqueda identitaria a través de su condición regionalizada, en cambio la escultura minimalista buscaría cuestionar su condición como objeto producido por la industria generalizándose y perdiendo significación. Responden a criterios de valoración culturales distintas pero aun así el interés está en comparar ambos procesos que se manifiestan en tiempos próximos y paralelos donde la forma de producción hace eco a la lógica de la industria en la economía fordista.

Sebastián, Puerta de Monterrey

Sebastián, Puerta de Monterrey

Además de definir la producción escultórica del minimalismo a partir de su condición que la asemeja a la mercancía, esto también implicó su relación con los medios de distribución espacial. Esta relación de la experiencia establecida por la dinámica entre el sujeto y el espacio a través del objeto remarcaba la participación de las esculturas que resaltaban la condición del espacio expositivo como el punto neutro que se emancipaba de la actividad cotidiana, donde prolifera la cultura del consumo, las imágenes mediáticas y los objetos mercantiles.

Es así como se señalan dos condiciones determinantes en la dinámica que establece la lógica industrial por encima de la escultura:

  • Mantener la diferenciación del objeto artístico frente a los productos mercantiles a fin de enfatizar la experiencia estética que la dinámica de los objetos de la vida cotidiana erosiona por fines prácticos.
  • La demanda por espacios expositivos a gran escala que contrarresten las necesidades de experiencia espacial que muchos museos fueron adoptando en el transcurso de la segunda mitad del siglo XX al readaptar naves industriales como espacios culturales que dieron cabida a este tipo de producción, denotando que, el abandono de las fábricas vendría a ser rescatado por la naciente industria desmaterializada, la cultural.

Así por una parte, la producción de la escultura minimalista representa la máxima manifestación de la producción industrial, también representa el máximo arraigo del objeto artístico en la institución a temor de “erosionarse” a falta de significación en las dinámicas cotidianas junto a las mercancías, por lo que esta forma de condicionamiento tanto en su producción como en su distribución manifiesta la amenaza de las transformaciones significativas que representa la actividad comercial.

Por el otro, la tendencia a adaptar naves industriales como espacios culturales a fin de exaltar tal dimensión interactiva con el arte, funcionaría a manera de metáfora sobre las operaciones de la relación moderna entre la fábrica como espacio para la producción de subjetividad en relación con la mercancía como producto de expresión de una cultura en desarrollo, tal noción operativa funge como cualidad en su contemplación, la experiencia estética. La volatilidad en el cambio del uso de suelo manifiesta la crisis del modelo económico que en sí viene a reflejar las transformaciones de la industria de acumulación de bienes hacia la generación de capital cultural desmaterializado.

Horno 3, Fundidora

Horno 3, Fundidora

En Monterrey la estructuración de la ciudad se muestra íntegramente reticulado por las iniciativas entre el Estado y el sector empresarial en la búsqueda por la atracción de inversión, mediante proyectos de gran escala establecidos desde la infraestructura hasta la ampliación de servicios a manera de que tales proyectos han establecido extensiones territoriales a fin de seguir dirigiendo los flujos de regulación y distribución cultural. Tales ejemplos se han venido suscitando marcadamente desde las últimas tres décadas, desde los ochenta con la conformación de la Gran Plaza como el centro público representativo acotado por los edificios gubernamentales, históricos, religiosos, museísticos y comerciales; en los noventa con la conformación de museos y parques como el caso de Fundidora, el Centro de las Artes y MARCO, y en la última década la prolongación de estos centros para unificarse mediante el Paseo Santa Lucía y la extensión hacia el río Santa Catarina con el ahora desaparecido Parque Río.

En el año 2007 reaparece la implementación de esculturas en espacio público sobre el mismo lecho del río Santa Catarina, para ser parte consolidada del proyecto de mediatización de la ciudad con el proyecto Forum Universal de las Culturas.

Bajo el slogan de “Monterrey ciudad del conocimiento” el proyecto dejó claro la iniciativa por impulsar la inversión extranjera para la ciudad por medio de la creación de la imagen del perfil de modelo económico desmaterializado basado en el capitalismo cognitivo.

En este contexto la participación de las esculturas desde su planteamiento como parte del proyecto fue dirigido con el fin de establecer puntos de atención en el tramo del lecho del río Santa Catarina, el cual atravesando el área urbana de Monterrey, ahora se constituyen como ornamentos ya no de los territorios empresariales representativos de la ciudad, sino como inserciones en el paisaje del ocio y desenvolvimiento cultural de las nuevas áreas recreativas.

El proyecto a diferencia del planteado hace cuarenta años consistió en la selección de seis artistas internacionales, dos nacionales, una de las esculturas fue la reproducción de “La Serpiente del Eco I” de Mathías Goeritz como homenaje puesta en el interior de la extension del Paseo Santa Lucía, la otra fue “Nube” del escultor local Jorge Elizondo, las demás fueron “Destino” del norteamericano Bruce Beasley y “Evanesce” de Albert Paley de la misma nacionalidad, “Desafío” del egipcio Ahmed Nawar, “Luna” del brasileño Oscar Niemeyer, “Mirada” del español Josep Maria Sirvent y “Torsión” del argentino Julio Le Parc, esta última fue la única financiada en su elaboración por la empresa Tubacero.

Las nuevas esculturas sobresalen por su verticalidad, buscando sobreponerse a la horizontalidad predominante del panorama entre el río y la ciudad.

El rasgo regional-industrial de aquel entonces persiste aunque ha complejizado su participación que se manifiesta explícitamente de la misma forma como las anteriores al constituirse por los materiales distintivos de las empresas de la región siendo titulado el proyecto como la “Ruta Escultórica del Acero y el Cemento”, ahora acompañando el proyecto FORUM representa la constitución de un perfil globalizado.

La escultura en el espacio público en Monterrey ha jugado un papel peculiar en su instrumentalización inicial en periodo del establecimiento territorial de una identidad nacional-industrial y que con los cambios de estrategias de las actividades económica y política y su apertura a la globalización se ha visto afectada entre esta objetividad de uso simbólico y la representatividad que conlleva su modo de producción a la contradictoria posición del objeto abstracto. En los años siguientes el paso del huracán “Alex” y las diversas crisis tanto económica como de seguridad permitieron su deterioro y abandono a su suerte.

[1] Ramírez Eduardo. El triunfo de la Cultura. Colección Nuestro Arte. Fondo Editorial Nuevo León. 2009 p.18

[2] Ramirez Eduardo. Escultura e ideología. Suicidio Virtual. www.Suicidevirtual.blogspot.com


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Reseña.Período de Documentación 2016-2017. MICROECONOMÍAS DEL ARTE

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Egresado de la Licenciatura en Artes Visuales y Mediáticas de CEDIM (Mty) Es miembro co-fundador del proyecto La Compañía, un advenimiento independiente gestionado por artistas regiomontanos que nace de un esfuerzo colaborativo enfocado en la producción, el estudio y la difusión del arte contemporáneo en la ciudad de Monterrey. Fue miembro del colectivo de artistas La Orgía.

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