El modelo de entidad privada sin ánimo de lucro depende de donantes muy ricos y tiene sus orígenes decimonónicos en la misma ideología antimpuestos y antigobierno que ha llevado al estado de cosas actual: el principio de que la iniciativa privada está mejor capacitada para satisfacer las necesidades sociales que el sector público y de que son los ricos quienes más productivamente administran la riqueza.

Andrea Fraser

Durante este sexenio, a raíz de las reformas estructurales planteadas por Enrique Peña Nieto, la entrada de la inversión privada sobre recursos e instancias públicas, que tuvo su comienzo con el TLCAN firmado por Carlos Salinas de Gortari en 1992, se ha potenciado, generando –cada vez más— una relación de dependencia del Estado hacia las corporaciones: “la experiencia neoliberal de México es un ejemplo de lo que resulta cuando las formas de poder, instituciones, materiales y sensibilidades neoliberales operan en la economía política permitiendo a las empresas transnacionales y corporaciones controlar la salud, vivienda, alimentación, energía, recursos naturales, modos de producción y formas de vida.” [1] La corrupción dentro de las paraestatales, de los líderes sindicales y del manejo de recursos de partidos políticos, gobernadores, secretarios y diputados ha sido el ancla discursiva de quienes defienden la inversión privada sobre los recursos, bienes y servicios de la población.

Tanto en la capital del país como en Monterrey, el debilitamiento del Estado frente a la industria privada es promovido desde la década de los cuarentas a través de universidades privadas fundadas por élites políticas y empresariales en México para establecer esquemas ideológicos que favorecen la producción de capital. Tal es el caso del Instituto Tecnológico de Monterrey, fundado en 1943 por las cúpulas empresariales regiomontanas, y el Instituto Tecnológico Autónomo de México (ITAM) fundado en 1946 por “un grupo de banqueros, industriales y comerciantes[…] con el propósito de hacer de la educación superior el motor del cambio industrial y económico de México”[2] y cuyos ortodoxos principios pro-libre mercado han fungido como caldo de cultivo de Chicago Boys, e influenciado activamente el proyecto neoliberal mexicano.

1Monterrey, epicentro industrial y ciudad pionera en la historia del corporativismo cultural mexicano, ha sido desde la primera parte del S. XX un foco de tensión entre la industria privada y la administración pública dado el perfil empresarial de su clase dominante. Fue la principal ciudad opositora de la Ley Federal de Trabajo en 1929 debido a la negativa de los empresarios a perder privilegios en las relaciones productivas, lo cual dio origen al sindicato patronal COPARMEX; es también la primer metrópoli del país en generar una industria cultural privada y una estética modernista como estrategia de combate a la postura ideológica del muralismo.

Ícono al respecto es el mural de González Camarena “El triunfo de la cultura”[3] (1944) El mural se ubica en la fachada del Tecnológico de Monterrey y representa a Quetzalcóatl como garante del progreso venciendo a Tezcatlipoca, encarnando la batalla ideológica entre lo público y lo privado al apropiarse de estrategias de representación del arte socialista para proyectar la derrota del paternalismo estatal frente a la cultura empresarial que caracteriza el proyecto educativo del TEC, al respecto Eduardo Ramírez señala: “en diversas instituciones educativas de Monterrey aparece el nacionalismo revolucionario como bandera del estado federal; y es uno que se establece en el mismo lenguaje legitimado por la estética posrevolucionaria, pero que pretende propagar la ideología contraria: es la iniciativa privada, y no el Estado, quien enarbola la vanguardia del desarrollo económico y cultural de la nación.” [4] Como si se tratara de una tergiversación situacionista, pero con un propósito contrarrevolucionario, la operación artística del mural de Camarena no sólo ejerce una defensa explícita de la iniciativa privada, sino que al hacer uso de los elementos y medios de representación con los que los muralistas teorizaron el arte en el espacio público, como el formato monumental, las referencias precolombinas y el rol político del arte, distorsiona el sistema de representación del arte socialista desde una institución educativa privada, materializando la consciencia de clase del empresario regiomontano y proyectando un discurso de derechas acorde a la misión histórica de la COPARMEX. La deformación del realismo socialista en “El triunfo de la cultura” no depende solamente de las fuerzas productivas que comisionan y legitiman el mural, sino también de la voluntad del artista y del discurso que articula la obra de acuerdo a su orden de representación.

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Fachada del Tecnológico de Monterrey con Mural de Camarena

Ejemplo del contrapeso que puede ejercer una obra artística frente a las instancias que lo costean, es “El hombre en la encrucijada” o “Man at the crossroads”, obra comisionada a Diego Rivera por la familia Rockefeller, dueña de la petrolera Standar Oil y principales donadores en el patronato del MOMA. Esto, en 1933 cuando previo a  la comisión de obras decorativas para el complejo arquitectónico conocido como Rockefeller Center, el artista consiguió infiltrarse en la mirilla del comité seleccionador y promoverse para lograr la comisión de los muros principales del interior del recinto. El texto elaborado por el Comité de Arte y entregado a los artistas postulantes bajo el título “Theme”,  les pedía representar una mística del papel de Norteamérica en el futuro: “La historia de EU como nación. […] Hoy las fronteras son de un tipo diferente. Ya no hay nuevos territorios que explorar y establecerse. El hombre debe resolver sus problemas por sí solo.” [5] Las condiciones estaban dadas para que el mural deviniera en una apología del rol histórico del clan Rockefeller. Un riguroso proceso de aprobación de bocetos fue el preámbulo a la firma del contrato, en el cual el artista no dio señal alguna de provocación y siguió la corriente de las aspiraciones de sus mecenas. En el contrato se establecían cláusulas para mantener el control de la representación: “Si nuestros arquitectos no aprobaran los bocetos en su forma original, o de acuerdo con los cambios sugeridos por ellos, tendremos el derecho de cancelar este acuerdo mediante noticia escrita. […] al realizar las pinturas finales, los bocetos sometidos deberán ser seguidos fiel y cercanamente”.[6]

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Boceto entregado en las fases preliminares a la firma del contrato. Colección MOMA

La comisión consistía en la realización al óleo de tres paneles de tela pintados en escalas de grises, que serían a su vez integrados a la arquitectura, sin embargo tras la firma del contrato iniciaron una serie de fases de negociación a través de las cuales Rivera subvirtió las normas preestablecidas desde la operación artística. Primero consiguió convencer a los arquitectos y mecenas de pintar los frescos directamente sobre los muros en lugar de óleo sobre tela, evitando la lógica del caballete y por ende el convertir la obra en una mercancía; después los persuadió de la necesidad del color, para lograr acentuar referencias como la Plaza de Moscú; finalmente transformó toda la estructura compositiva de la obra hasta convertir el mural en una provocación y crítica mordaz que incluía el rol de la familia Rockefeller en el modelo capitalista norteamericano, al retratar junto al detalle microscópico de células de sífilis y gonorrea, así como consumiendo lujos y bebiendo vino, al patriarca John F. Rockefeller, quien había promovido la ley seca en esa misma década, ello frente a una marcha de trabajadores siendo reprimidos por la policía, haciendo evidente el papel del Estado al servicio de las clases dominantes.

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Fragmento de reproducción de “El hombre en la encrucijada” en el Palacio de Bella Artes

En contraposición al capitalismo,  figura la representación del proyecto socialista, con figuras como Vladimir Lenin, Karl Marx, León Trotsky,  Friederich Engels, el Ejército Rojo y la unión de la clase obrera. En la parte central del mural aparece el obrero, quien representa al hombre en la encrucijada entre estos dos mundos; así, Rivera convierte la comisión de una obra decorativa para un edificio icónico del capitalismo norteamericano en una crítica ideológica a la institución y sus mecenas, una alegoría del papel de estos en el modo de producción global y una abierta resistencia cultural en favor del socialismo. Finalmente, el obrero es representado como protagonista en el centro de la composición, y es también sobre quién recae la encrucijada que definirá el rumbo de la lucha de clases. “Man at the Crossroads” es al sistema del arte, lo que el rol del obrero y la encrucijada ideológica son al rol del artista y su toma de decisiones .

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El artista en la encrucijada

A raíz de la creación de la Secretaría de Cultura, las políticas públicas sobre la cultura en México se encuentran en un proceso de transformación que busca capitalizar la cultura fomentando modelos empresariales: “La discusión se ha centrado sobre todo en la permanencia o desaparición del subsidio estatal a través de becas, convocatorias, coinversiones, donativos; un pleito entre “becas sí o becas no”, sin prestar atención a la forma en cómo dicho subsidio se desdibuja hacia otras esquemas de financiamiento cercanos al microcrédito, el emprendedurismo o estímulos a la inversión.”[7] Instituciones privadas mercantilizan el trabajo artístico a través de becas y fundaciones y se reafirman haciendo de la producción cultural una extensión prostética de sus operaciones económicas y actividades filantrópicas, la injerencia de empresas, bancos y corporaciones en el sector cultural público se fortalece frente a los recortes de presupuesto que cada año incrementan para cultura, y facilita los planes de privados por generar en colaboración con el gobierno,  espectáculos informativos, morales y turísticos con tintes culturales, como la Réplica de la Capilla Sixtina gestionada entre el Vaticano y la Secretaría de Cultura y patrocinada por BANORTE y MASECA, o ‘Luzia’ el espectáculo del Cirque du Soleil inspirado en la cultura mexicana y por el cual se pagaron 47.7 millones de dólares a través de la Secretaría de Turismo para “dar visibilidad a México”.[8]

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Construcción de Réplica de la Capilla Sixtina en Monumento a la Revolución

En la ciudad de Monterrey FEMSA, dueño de los oxxo y del embotellamiento de Coca-Cola en México, tiene una participación activa en el arte, su ejemplo más conocido: la Bienal FEMSA, la cual ofrece dos premios de $200.000, uno para su formato bidimensional y otro para el tridimensional, y un fondo de adquisición para obras seleccionadas; generando que en su última emisión, 1259[9] artistas de toda la república mandaran obras motivados por el incentivo económico y la posibilidad de ser parte de su colección. Mientras tanto, para el presupuesto público que corresponde a cultura: “la Federación ha concretado un recorte de mil millones de pesos que afectará directamente a la actividad cultural de las 32 entidades para el año 2017”.[10] Entre el empoderamiento de la iniciativa privada y el sometimiento de las políticas públicas a sus intereses comerciales, las corporaciones legitiman, difunden, sustentan e historiografían (a través de su acervo en crecimiento) la producción del arte contemporáneo en México.

Ejemplo de una industria cultural al amparo del corporativismo es también evidente en la capital del país, ya sea en la Fundación y Museo Jumex, en el patrocinio de Tommy Hilfiguer a la exposición de Anish Kapoor en el MUAC, en la constante presencia de Fundación Televisa en el SITAC, el MUAC y el PAC, así como en certámenes y becas como el Programa BBVA Bancomer-MACG, la beca Adidas Border, Arte 40, la Bienal Lumen y, de una forma más pirata, El Milenio Visto por el Arte y Arte Reforma.

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Propaganda de Adidas con artistas participantes de Adidas-Border

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Cartel de exhibición de Anish Kapoor en el MUAC con propaganda de Tommy Hilfiger

 El Artista En La Encrucijada

El arte juega un rol político e ideológico directamente relacionado con las instancias que lo legitiman, las tensiones geopolíticas y la gramática cultural del contexto en el que se produce y presenta; que el artista niegue o no concientice esta relación, no le exime de jugar un papel en la misma. La lucidez del productor al respecto, su postura frente a los poderes involucrados en el modo de producción de la obra y los valores que ésta intercambia, definen también la economía que activa una operación artística desde el discurso. No es lo mismo confrontar la violencia estructural entre primer mundo y tercer mundo y su relación con la industria armamentística en el continente americano, que disfrazar de arte campañas de desarme a civiles en comunidades latinoamericanas con el apoyo de Washington; no es lo mismo desnudar las narrativas opresoras en el intervencionismo estadounidense y británico en Medio Oriente, que producir acciones poéticas a partir de la experiencia turística como artista europeo cobijado por el ejército británico en la ocupación de Afganistán; ni es lo mismo sabotear desde el arte el discurso hegemónico sobre la desaparición de los 43 normalistas de Ayotzinapa que  improvisar una pieza artística que se asume como denuncia por divulgar los rostros de los desaparecidos a la par que las declaraciones del artista a prensa reafirman la verdad histórica; así como no es irrelevante el rol ideológico que juega un  pintor judío-mexicano en la esfera pública al presentar una serie de pinturas sobre el holocausto judío, a la par que le pide en privado a una autora que va a participar con él en un panel de discusión, no tocar el conflicto Israel- Palestina[11]: “El arte facilita así el desarrollo de una distribución multipolar del poder geopolítico cuyas economías depredadoras son frecuentemente impulsadas por la opresión interna, la guerra de clases desde arriba y las políticas del dominio rápido.” [12]

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Pedro Reyes, recibiendo la Medalla de las Artes de mano del Secretario de Estado norteamericano John Kerry.

Mas allá de las intenciones bienpensantes que pueda tener un artista o de los esfuerzos de la comunidad por buscar formas alternativas de organización para integrarse al sistema del arte, quedan las dudas: ¿Qué activa una operación artística en relación a sus modos de producción y los contextos en que se presenta? ¿Qué estamos haciendo quienes nos asumimos como productores culturales para  generar una resistencia frente al desmantelamiento de lo público? ¿A qué le tiramos cuando producimos cultura con fines curriculares?  ¿Quién está usufructuando con qué,  en las relaciones simbióticas de artistas con corporaciones en el contexto actual mexicano?  ¿Cómo cuestionamos nuestros privilegios dentro del modo de producción actual y cómo los cosechamos? ¿Es el emprendedurismo— y reciente cooptación frente a medios y empresarios— de Paco, el niño que vende empanadas, una metáfora del artista modelo según la lógica corporativista?

Notas:

[1] Emmelhainz Irmgard, La tiranía del sentido común, Paradiso Editores, México, 2016, p.37

[2] https://www.itam.mx/es/historia-del-itam, consultada el 29 de noviembre de 2016

[3] Mural que da título a la tesis doctoral homónima de  Eduardo Ramírez, quién hace una revisión crítica de la historia  de las políticas culturales en la capital de Nuevo León.

[4] Ramírez Eduardo, El triunfo de la cultura,  Fondo Editorial de Nuevo León, Monterrey, México, 2009, p. 31

[5] Pliego Quijano Susana, El hombre en la encrucijada, el mural de Diego Rivera en el Centro Rockefeller

[6] Ibídem

[7] Caro Cocotle, Brenda J. Y se hizo la secretaría de cultura, balance somero a un año, Consultado en línea el 24 de noviembre de 2016: http://gastv.mx/y-se-hizo-la-secretaria-de-cultura-balance-somero-a-un-ano-por-brenda-j-caro-cocotle/

[8] Consultado en línea el 24 de noviembre de 2016 : http://www.elfinanciero.com.mx/empresas/luzia-del-cirque-du-soleil-proyectara-a-mexico-en-450-ciudades-sectur.html

[9] Consultado en línea el 24 de noviembre de 2016 :  http://www.bienalfemsa.com/edicion-actual/certamen/acta-de-seleccion/

[10] Consultado en línea el 20 de noviembre de 2016: http://www.reforma.com/libre/acceso/acceso.htm?urlredirect=/aplicaciones/articulo/default.aspx?id=986643&sc=749&l=4&tipo=54A41

[11]En orden cronológico los ejemplos referidos son: Pedro reyes, quién recibió  de manos del Secretario de Estado John Kerry la Medalla de las artes 2015 debido a los proyectos  “Ear” “Disarm” y “Palas por Pistolas”, este último proyecto fue apoyados por la OEA, con sede en Washington por alinearse con sus programas de control de armas en Centroamérica, tal como lo indica el comunicado titulado La OEA apoya el programa del artista mexicano “Palas por Pistolas”. Consultado en línea el 26 de Noviembre del 2016: http://www.oas.org/es/centro_noticias/comunicado_prensa.asp?sCodigo=C-445/12

Francis Alys, por comisión de Documenta 13,  produjo arte como turista protegido por  el ejército británico en la ocupación de Afganistán durante 2010. Dicha producción fue presentada durante 2015  en México en el Museo Tamayo en la exhibición “Relato de una negociación”

Rafael Lozano-Hemmer, quien presentó la pieza Level of Confidence  en 2014, la cual comparaba el parecido del rostro del público con el de los 43 normalistas de Ayotzinapa . Aunque el artista decía hacer el proyecto en denuncia de la desaparición de los normalistas de Ayotzinapa, sus declaraciones en prensa desalentaban la búsqueda, al reverberar acríticamente el discurso enunciado por el entonces dirigente de la PGR Murillo Karam, quien aseguraba que los restos de los normalistas habían sido quemados en el basurero de Cocula pese al escepticismo de los peritos. El artista alentaba  esa narrativa al, contrario al exigir pruebas para  evitar montajes, asegurar  sin prueba alguna que la pieza nunca podrá llegar a un 100% de reconocimiento, ya que “Los normalistas […] fueron raptados y asesinados. Ellos ya están muertos.” Según el mismo Lozano-Hemmer: “Esa es la poesía de esta pieza. La parte trágica de esta pieza es que ellos nunca serán encontrados. Pero aquí hay una pieza de software, de cámara que nunca dejará de intentarlo”. Consultado el 28 de noviembre del 2016: http://www.cbc.ca/news/canada/montreal/artist-rafael-lozano-hemmer-remembers-mexican-massacre-victims-1.3011139

Yishai Jusidman quien intentó disuadir a la autora Irmgard Emmelhainz de “traer a colación el asunto del conflicto Israel/Palestina” en el panel “Memoria y representación después del Holocausto”  el cual se realizó en el contexto de la exposición de su serie Azul de Prusia. La petición de Jusidman y la respuesta de la autora, pueden consultarse en: Imagen prohibida, montaje prohibido y testimonio prohibido. Consultado el 25 de Noviembre del 2016 en : http://drik.mx/02042013/th1.html

[12] Steyerl Hito, Los Condenados De La Pantalla Políticas Del Arte: El Arte Contemporáneo Y La Transición A La Posdemocracia. Consultado en línea el 28 de noviembre de 2016: http://www.elcultural.com/PDF/fragmento-hito-steyerl.pdf

 


 

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Artículo.Período de Documentación 2016-2017. MICROECONOMÍAS DEL ARTE

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Es un proyecto colaborativo a través del cual se enuncia posicionamiento. Su cuerpo de trabajo involucra la producción de contenido en distintos medios de distribución, su postura crítica hace un analísis al contexto político e ideológico y su reverberación en el arte. Han escrito en distintas plataformas como Blogdecritica.com , La tempestad, Revista Caín entre otras...

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