Bajo el neoliberalismo, el altruismo esta inscrito en toda la cultura, tanto en instituciones públicas como privadas, que otorgan el carácter humanista y reivindicatorio. Si nos enfocamos en el arte contemporáneo, la demanda de un carácter más allá de lo estético, se hace recurrente. Es así como la sensibilidad capitalista, con todas las contradicciones que implica, obtiene una suerte de reafirmación de sus valores.

Desde los setentas, las  practicas que fijaron este doble carácter, son las de corte social (Claire Bishop,2012)  ya que han infiltrado la idea  de hacer política de lo correcto, al interceder en problemáticas de lo real, pero particularmente  trabajando con grupos vulnerables, no privilegiados, que por lo regular se encontraban excluidos de los procesos de integración cultural.

La cultura y principalmente el arte, son  formas estratégicas para la planeación expansiva del capital a través de la misma sociedad, sin embargo, esto no funciona del mismo modo para todos los sectores, en  distintas comunidades periféricas, no se puede hablar de un indice de consumo de arte considerable, por ello, ciertos proyectos culturales y artísticos están encaminados a llegar a dichos nichos para generar diferentes dinámicas de integración y vinculación comunitaria.

El alto-contraste social, asuntos como la violencia, la inseguridad, la discriminación, entre otros, han sido determinantes para segmentar y hacer  precarias distintas zonas del Estado, en donde a la par de burbujas privilegiadas, coexisten bajo la violencia estructural de la ciudad.

Ante estos problemas, la cultura y el arte sirven para proponer diversos modos de re-significación de la tragedia, a partir de dinámicas participativas, diversos artistas han trabajado,  problemáticas socialmente comprometidas.

En el contexto de Monterrey,  por ejemplo, la obra de Damián Ontiveros opera bajo esta consigna. Mediante pinturas realizadas por personas de distintos grupos sociales vulnerables, este artista ha logrado un amplio cuerpo de obra, que implica dinámicas participativas diversas. Donde la estrategia es producir una “experiencia” de empoderamiento, con dichos sujetos en estado de vulnerabilidad.

Pure beauty is inside those walls.

El proyecto “Pure Beauty Is Inside those Walls”  consistió en una serie de réplicas de cuadros famosos contemporáneos, realizados por migrantes de paso hacia los E.U. A su vez el 10% del dinero  de cada obra se destinaría a la Casa del Migrante, Casa Nicolás , el cual era el albergue donde se realizaban estos cuadros.

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La dinámica ofrecía una reivindicación al tema de la identidad en desplazamiento, la migración y el colapso socio-económico que la propicia, a la vez que pretendía ser una crítica al circuito y el mercado del arte, proponiendo dejar de colocar al migrante como categoría, convirtiéndole  en individuo de enunciación.

Esto nos arroja a opiniones contradictorias, por un lado existe la postura que demanda un papel importante al arte social de este tipo, no sólo en la representación, sino  en la formación y visibilización de identidades abyectas o disidencias que estudia.

Por el otro lado, la crítica que surge y que cataloga este tipo de arte como cínico,  ya que al gozar de un estado de excepción en el sistema económico neoliberal, recae muchas veces en la banalización de los modos de explotación que visceralmente denuncian.

En cuanto a la idea de lo vulnerable,  al final de su texto “Los residuos de la máquina capitalista. Una reflexión sobre la violencia estructural y vida presocial” Ivan Mejía  describe como ha sido representada la pobreza en la historia del arte, así podemos entender “la pobreza” como un estado de vulnerabilidad, analizado desde el pensamiento del artista, sobre  la escurridiza vida presocial,  menciona que hay que asumir nuestro fracaso al intentar comprender o representar esta forma de vida que existe como residuo del capitalismo.(1)

En el caso de “Pure Beauty Is Inside those Walls” se invierte la representación de la vulnerabilidad, no es el sujeto fragmentado el representado, sino el sujeto fragmento, el que emula el habitus del artista, y representa un estado “ideal” del arte.

Sin embargo, si entendemos la economía de tal operación, resulta irrisorio, contraponer 90% y 10%, pero al hacerlo, se hace trasparente la doble postura, ya que al operar en un marco de ganancia de espectro amplio, se reproduce la lógica neoliberal, la de extrapolación de los valores, y, sobre todo, de la manera en que se cotiza y sectoriza el capital humano hoy en día.

purewebJhon Baldessari´s Pure Beauty / Francisco Álvarez. Acrílico / tela. 145 x 172 cms

“Similar al proceso de Baldessari, Pure Beauty is Inside Those Walls retoma el uso del rotulista por encargo y da primacía al concepto… Ontiveros contrata mano de obra compuesta por migrantes de paso hacia los Estados Unidos y que, bajo su tutela, replican obras altamente reconocibles y valoradas.  El artista habla sobre las formas de producción y la especulación en torno al objeto de consumo que, en muchos casos se realiza en condiciones de precariedad y se inserta dentro de los circuitos más privilegiados de la sociedad” (2)

Ana Cadena Payton 

 

Réplica de “Cráneo”  de Jean Michel Basquiat, realizada por Jymminson Durán, Felipe Ortiz (Honduras y Guatemala)

Si  la manera en como algunos artistas sociales, generan espacios de  disidencia política, no viene de que profundicen extensamente los modos de socialidad en el grupo que interceden, sino porque logran exaltar el estado de vulnerabilidad del grupo, victimizando y posteriormente reivindicando, una identidad disidente que al final no tendrá un cambio verdadero,  el asunto problemático, es que reafirma las prácticas especulativas financieras, en las que el arte esta inmerso, sin realmente otorgar los beneficios excepcionales, de los que el artista goza.

 

La memoria de fuego

En 2012, tras el fin de varias operaciones militares en contra del crimen organizado y el comienzo del nuevo período presidencial, comienza una etapa de regeneración en el país, en este tiempo, el artista Damián Ontiveros realiza el proyecto “La memoria de fuego” que consistió en un intercambio entre dos comunidades que por lo regular no se encuentran en situación de vulnerabilidad, la conformada por militares y sus familias, y pintores habitantes de zonas residencial de clase media-alta.

Estas dos comunidades fueron afectadas de diversas formas por la violencia integral que se presentó en el país durante ese momento, ambas al ser parte de un sector privilegiado, ahora son objeto de persecución y extorsión, a lo que Ontiveros le denomina estado de neovulnerabilidad.

Por un lado, el proyecto consistió en la realización de setenta y dos pinturas de rifles de asalto escala 1:1 hechas por habitantes de zonas residenciales, por otro, cinco pinturas al óleo de paisajes imaginarios, hechos por cinco equipos de esposas e hijos, de soldados de la Zona Militar de Nuevo León, en el período de un taller de verano.

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Uno de los peligros, es que se haga obvio, o bien, se mire el acto como liberatorio,  y que ya no se perciba su carácter y forma  problemática. Por tanto, se infiltra una solución fugaz y no en un planteamiento profundo del problema, algo así como un edulcoramiento de la experiencia, que no perdura en los grupos que interviene.

Al incitar o propiciar estrategias diversas de comunalidad la forma del capital humano se invisibiliza, es abstracto, difuso y escurridizo, sin embargo, se pueden observar  sus efectos, mezclándose para formar la dinámica social de lo que presenta. Pese a ello, la realidad es más extensa, es posible reflexionar sobre los efectos del sistema del arte, asomándose a algunos ejemplos de prácticas participativas de este formato.

En el capitulo 3, Neoliberalismo y giro cultural, del libro “La tiranía del sentido común” Irmgard Emmelhainz describe ampliamente la manera en como la cultura y especialmente el arte contemporáneo se encuentra cercada por una red de protocolos que dictan la forma hegemónica de circulación, y el como los artistas utilizan  estrategias diversas, que implican problemáticas como la violación a los derechos humanos, las guerras, o pueden llevar proyectos a comunidades precarias.(3)

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Pero más allá, el factor de la mercantilización del capital humano empleado, es una de las grandes problemáticas que acarrea este tipo de propuestas.

Las estéticas comunitarias de Ontiveros acuden al esteticismo de la figura de la víctima, dándoles a los participantes la posibilidad de tener una “experiencia” que permita “empoderarlos”  ya que las imágenes del arte confieren un aura, un poder, este simulacro se basa en la transferencia del carácter autorrefencial a  lo emancipatorio, y el poder de su autoenunciación.

La vulnerabilidad como excusa política

A palabras de Ontiveros: “el arte facilita el paso al conocimiento y pensamiento crítico, al empoderamiento autónomo y al reconocimiento en el otro, en la comunidad, lo que nos hace iguales y nos une” 

El ejercicio artístico desde la práctica social, tiene muchas variables. Pensando en la condición de crisis socio-política en el norte del país, este tipo de producción ha proliferado y ha sido necesaria, tanto para dinámicas de exploración social  con grupos vulnerables, como para hacer nuevas  lecturas cartográficas a distintas comunidades, sin el rigor de una ciencia social. Dichas prácticas han perpetrado el imaginario social de las comunidades intervenidas.

Es cada vez más común el interés de formalizar y financiar este tipo de proyectos. En ese sentido, podría hablarse de una forma de comercialización de  dichas propuestas, confiriéndoles un nicho de oportunidad, como posible tendencia  y oportunidad de desarrollo profesional. Son las corporaciones con sus colecciones privadas, o bien, los museos generando vínculos con instituciones  nacionales e internacionales, las que logran comisionar, bajo diferentes términos estas prácticas socialmente comprometidas.

Al hacer un análisis  a las prácticas artísticas sociales, se puede ahondar en el doble fondo en el que operan: por un lado como agentes con objetivos en contextos específicos, por otro, como agentes generadores de plusvalía en un determinado mercado o nicho.

Con esto podemos deducir que es imposible que exista una  producción  sin metas económicas, incluso cuando dichas prácticas se encuentren aliadas a asociaciones civiles altruistas. Es necesario ver como se insertan a su vez como actividades lucrativas en un marco artístico, cuando su práctica se mediatiza y consolida como “proyecto social” y genera plusvalía.

Sin embargo  no es suficiente demostrar que el sentido de dichas prácticas esta sometido al marco institucional y económico. Ya que nuestro análisis no es parcial sino general,  es importante señalar el otro lado, es decir, como pueden activar la identificación y el diálogo, cómo modos de subjetivación en los participantes, aun cuando es difícil pensar que el trabajo artístico de este tipo, produzca relaciones formales y con resultados de mejora, más bien sería oportuno reflexionar su capacidad de reafirmar la intersubjetividad mediada, y cómo  reproducen cierta lógica neoliberal.

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(1) Ivan Mejía, Los residuos de la máquina capitalista. Una reflexión sobre la violencia estructural y vida presocial” pag.89 .Libro del simposium: Estética y violencia: necropolítica militarización y vidas lloradas. (2012)

(2) La cita es del texto de Ana Cadena Payton sobre el proyecto Pure beauty is inside those walls” encontrado en la página del artista: http://www.damianontiveros.com/proyectos/pure-beauty-is-inside-those-walls/

(3) Irmgard Emmelhainz, La tiranía del sentido Común. La reconversión neoliberal en México, cap. 3  Neoliberalismo y giro cultural. ¿Adiós al arte autónomo comprometido? pag. 120,  (2016)

 


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Período de Documentación 2017-2018. LOS MEDIOS INESTABLES DEL ARTE EN LA HIPÉRBOLE NEOLIBERAL

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Investigador y crítico de arte.

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