Mi obra era muy difícil de digerir con la cabeza, decidí que lo digirieran con el estómago. (Entrevista a Habacuc Vargas)

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Odio la televisión del mismo modo que detesto los cacahuetes. Pero no puedo dejar de comer cacahuetes.

Orson Welles

 

En 1968, en la exposición “Experiencias ‘68” en el Instituto Di Tella (ITDT), el artista argentino Oscar Bony exhibía a una familia obrera en un pedestal con el letrero: Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra. Al realizar un contrato donde se añadía al sueldo la ganancia del empleador, Bony apuntalaba  desde el arte, cómo el empresario  genera plusvalía –que en la teoría marxista es el valor no remunerado del trabajo del obrero, del que se apropia el empresario– así como el hecho de que  en una sociedad heteropatriarcal es posible contratar a una familia entera de clase trabajadora apelando al sueldo del “jefe de familia”. La exposición fue censurada por la dictadura militar de Juan Carlos Onganía, la derecha puso el grito en el cielo al creer que la obra era una sátira de la sagrada familia, mientras que la izquierda (en vez de percibir que la obra reforzaba fundamentos de la teoría marxista) sucumbió al dogmatismo y la rechazó sin asimilarla. Bony no volvió a producir hasta la década siguiente. Esta anécdota dista de ser la última en que un artista latinoamericano ha logrado con su obra, ser acribillado por la prensa, por un régimen autoritario o por su propia comunidad (por “progres” y reaccionarios simultáneamente).

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Familia Obrera, Oscar Bony (1968)

En 2005, Natividad Canda, migrante nicaragüense, fue devorado por dos perros frente a la mirada inerte de siete policías, un vigilante y el dueño del taller automotriz donde sucedió el hecho, en Cartago, Costa Rica. La tragedia hizo evidente el desprecio que impera en Costa Rica al migrante nicaragüense, al suscitar respuestas xenófobas de gran parte de la sociedad tica a los migrantes nicas, en distintos niveles: Desde la transmisión en vivo del hecho por parte de los medios, la habladuría en redes mofándose de Natividad y reduciéndolo a un drogadicto que merecía su muerte por introducirse en propiedad privada, hasta la improcedencia del juicio iniciado por la madre del difunto, del cual fueron absueltos los cómplices vouyeristas que se negaron a darle auxilio. Expresiones de racismo similares a las que se manifiestan  en México frente al migrante sudamericano, o a las que el propio mexicano vive en Estados Unidos.

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Imágenes del asesinato de Natividad Canda con vigilante observando, transmitidas por televisión.

En resistencia al golpeteo mediático, buscando destapar la hipocresía local al respecto, y en clara respuesta crítica a la reacción tica en la muerte de Natividad, el artista costarricense, Habacuc Guillermo Vargas, montó Exposición No 1 (2007) en Managua, Nicaragua: una pieza conformada por la utilización de los medios de comunicación masiva. La exhibición fue una fuerza centrífuga que destapó al contexto, salió de la galería y se estampó en la mediosfera; de Centroamérica al resto del mundo. La puesta en escena en galería, consistió en la quema de 175 piezas de cocaína de grieta y una onza de marihuana, mientras el himno sandinista tocaba al revés, asimismo incluyó un perro callejero atado a una pared por una cuerda con “Eres Lo Que Lees” escrito en la pared con comida de perro. La activación de la obra en medios y lo que la volvió objeto de controversia internacional, fue que “se filtró” la noticia que el perro había muerto de hambre como parte de la obra, lo cual fue reverberado sin mayor comprobación por la prensa amarillista, al grado que grupos animalistas de todo el mundo se unieron para boicotear la carrera de Habacuc, por ejemplo, reuniendo en 2008, 4 millones de firmas para que fuera sacado de la Bienal Centroamericana en Honduras, petición que él mismo firmó, añadiendo: “Por tradición los artistas firmamos las obras”. La obra, más allá del circuito del arte, devinó en una de las piezas artísticas centroamericanas con mayor impacto global –si no es que la más– en la historia reciente y contra ella han despotricado comentócratas de arte mexicanos, como Avelina Lésper. Desde esa fecha, la obra de Habacuc pendula entre la institucionalización en el arte y estrategias mediáticas que el mismo ha tejido para boicotear la cooptación del discurso artístico en contextos específicos, teniendo como resultado su propio aislamiento por parte de la comunidad artística local.

 

zzzetaFotografía del Diario de Pontevendra, donde Habacuc es confrontado por responder a la exposición Utrópicos, con la obra CAMISETA.

 

Con base en la inquietud de conocer parte de su experiencia de primera mano, surge la siguiente entrevista:

En la historia de la censura cultural liderada por la  avanzada reaccionaria  en Latinoamérica, piezas como “Familia Obrera “(1968) de Oscar Bony, –clausurada por la policía del régimen militar de facto Onganía– son relevantes para la producción posterior de un conceptualismo latinoamericano con contenido ideológico. En  el libro “El perro está más vivo que nunca”, Sergio Villena, menciona  a esta pieza como una de tus influencias ¿Qué te interesa de “Familia Obrera”?

Definitivamente la “Familia Obrera” es una obra vigente hoy día ya situándola en el contexto en el que fue creada (1968), la pertinencia en la Argentina de ese entonces. Dejando de lado las implicaciones políticas por las que fue censurada nos abre las posibilidades de un lenguaje nuevo que responde a las necesidades que tenemos los creadores del arte de trabajar desde lógicas cercanas. 

Como decía Cildo Meireles: “no trabajar más con la metáfora de la pólvora, sino con la pólvora misma”.

 

Tú mismo has visto de frente la intentona de censura, por ejemplo,  cuando respecto de Exposición #1, Rosa Montero –columnista de el periódico madrileño “El País”– escribió la nota “Respeto” promoviendo un boicot global a  tu trabajo (y a tu carrera), al igual que hizo el activista español Jaime Sancho ¿Ves algo  de herencia colonial  en el hecho de que un par de comentócratas europeos dirigieran campañas  pretendiendo imponer, desde los medios de comunicación,  límites en el campo de la producción artística centroamericana?

Está relacionado con el colonialismo de siempre, es fácil despotricar hacia un espacio y un artista que es inexistente en el medio del arte y que no tiene ninguna plataforma de legitimación por las estructuras del arte de las grandes capitales, a la que la misma Rosa Montero y Fernando Castro pertenecen, también nos cuenta la poca seriedad de investigación con qué medios oficiales pueden generar “conocimiento” y opinión. 

 

 Cuando en 2009, durante Exposición # 2, después de reunir el sudor de inmigrantes de diversas procedencias, preparas canapés –con el sudor– y los repartes en  la inauguración la galería Vía Ventura de Milán, junto a la proyección del registro del hecho ¿En qué medida el contexto de la presentación (galería Vía Ventura de Milán), hace la obra? 

La exposición fue inaugurada en la semana de la moda de Milán en un circuito de diseñadores de ropa y galerías de arte en lo que es el sector más “chic” de Italia, un contexto político liderado por la Lega Nord, bien sabemos que las prendas exclusivas de los grandes diseñadores están hechas con el sudor de la mano de obra barata por inmigrantes ilegales que trabajan en condiciones de esclavitud, al parecer mi obra era muy difícil de digerir con la cabeza decidí que lo digirieran con el estómago.

 Has comentado que “CAMISETA” (2010)– acción que consistió en portar una playera con la leyenda “CAMISETA”, las tres últimas letras mucho más grandes, durante un evento inaugural de la Bienal de Pontevedra– surgió a partir de tu incomodidad con ir a presentar los “tópicos de miseria centroamericana en el contexto de una exposición en España titulada UTRÓPICOS” (a la que ibas a invitado a exhibir 2 videos), juego de palabras que tropicalizaba a América desde España, dando la espalda al contexto español: con crisis económica y la crisis política de la ETA. La acción  politizó la rueda de prensa, generó revuelo mediático, acabó teniendo más peso que las obras que ibas a presentar y te generó represalias profesionales, para empezar que tu trabajo fuera retirado por el comisario y se suspendiera tu pago de hotel y el de tu boleto de regreso. ¿Tenías planeada la acción desde que aceptaste participar o surgió en el proceso reflexivo de dicha incomodidad?¿Esperabas la marginación posterior?

Al ser invitado a participar con dos videos previamente hechos y seleccionados no me sentía cómodo, por lo que decidí ir por mis propios medios a representar la acción con la camiseta, a diferencia de los demás artistas que les pagaron el boleto de avión y quienes estaban también invitados. Este  compendio de obras fue apropiado por el curador Santiago Olmo de la investigación curatorial que había realizado por varios años la curadora Cubana Tamara Díaz, en el que todos los artistas estuvieron de acuerdo, como comúnmente se dice por la plata baila el mono. Parte del colonialismo de siempre, en esta ocasión la censura de los videos, el retiro del pago de la habitación del hotel, la anulación de invitaciones previamente recibidas a exposiciones y foros se debió al hecho de haberme brincado la figura del curador, por hacer efectiva mi libertad de hacer mi trabajo por mi cuenta sin pedir permiso y fuera de programación. Poniendo en evidencia las estructuras de poder del mundillo del arte, colocándome en un ostracismo sin parangón. 

 

 En agosto de 2017, artículos noticiosos y noticieros en tv  te adjudicaron la pinta de la “Fuente del la Hispanidad” citando fotografías y un video que subiste a tus redes (de la fuente pintada de rojo), en el reportaje de televisión se hace mención de que ni negaste ni asumiste la autoría, además de que vinculaste el hecho con la contaminación del agua que  sufren los habitantes de la zona debido al uso de químicos en la siembra de monocultivos; en 2006 durante “¿Qué Centroamérica?”  se te adjudicó  la autoría de una falsa amenaza de bomba y de la correspondencia firmada con el pseudónimo “artista homónimo”, además de que el registro de esto último puede encontrarse con el resto de tu trabajo en el blog: http://artehabacuc.blogspot.mx A lo que voy: Tomando en cuenta que gran parte de tu trabajo se activa a través de la mediosfera ¿Cómo asumes tu relación con la misma?

Como decía Arturo Rimbaud “Toda época tiene su lenguaje”, hoy en día tenemos la posibilidad de usar medios y lenguajes que corresponden a nuestra época. Esto incluye medios virtuales, televisión, radio, y el menospreciado fenómeno mediatizador.

En el caso de la fuente roja, el artista en un comunicado anónimo al ser cuestionado sobre el químico utilizado dijo que era un químico peligroso pero no tanto como el usado en el monocultivo de la piña en las más de 43000 hectáreas destinadas en Costa Rica para ese tipo de cultivo lo que terminó dándole un tinte ecologista a la acción. 

 En general mi relación con los medios de comunicación masiva es la misma que tiene un pintor con un lienzo.  

 

En las piezas, de tu cuerpo de obra,  que funcionan con su mediatización (desde Exposición #1,  Axioma, CAMISETA hasta las que consideres) ¿Qué  ha pesado más? ¿El campo del arte o el de los medios de comunicación?   

El mundo del arte es exclusivo de un grupo de personas pretendidamente conocedoras de los lenguajes del mismo, reduciendo la obra de los artistas a circuitos específicos, cuando trabajo una idea pienso en un público más amplio que no pretende excluir a ninguno y que ninguno tenga injerencia sobre el mismo a la hora de ser realizado. 

 

¿Alguna idea que resulte particularmente significativa para tu quehacer artístico?

La independencia.

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